Milliken Gallery, Stockholm: Kristina Jansson (23/3- 5/5)

I galleriets inre rum hänger den första av utställningens två serier av målningar. Öde rum, bara en blick tycks finnas i dem. Inte min. Det är inga rum man skulle vilja vara i. Man har hamnat fel. Allt verkar handla om att dra sig ur det. Såsom bilder betraktade är de allra flesta också alldeles för tydliga. Man får en konstig känsla av att de är nästan gåtfullt tydliga, som om de pekade ut det ingenting speciella i bilden. Samtidigt finns det en akutsituations hast i måleriet som ger själva bilden ett drag av oundviklighet eller nödvändighet. Det är lite obehagligt, man blir illa till mods och vill gå. Man står och glor.

För många konstnärer idag ligger problemet i hur man ska göra bilder i en tid av generell överkonsumtion av bilder; Kristina Jansson talar istället om vad man ska göra när en bild börjar konsumera en – en föregångare i den belägenheten skulle kanske vara Francis Bacon. Det är sådana bilders efterbilder snarare än minnesbilder hon målat. Den första målningen man möter rakt framifrån om man snabbt går igenom utställningen har nog fått sin placering för att den slår an efterbildstemat. ”Echo” heter den och föreställer två strålkastare, en blå och en röd, riktade ut mot åskådaren. Det är efterbildens tidsschema – om man stirrar på den ena färgen och sedan flyttar blicken ser man den andra i samma form – som här har översatts till en spatial framställning: efter varandra har blivit samtidigt bredvid varandra. I galleriets stora rum hänger bilder av tomma rum. De är inte direkt tagna från Kubricks ”The Shining”, utan visar Kristina Janssons efterbilder och rekonstruktioner av dem. Karaktärerna har försvunnit ur bilderna, men rummen finns kvar på näthinnan med bibehållen laddning.

I ”Tragedins födelse” gör Nietzsche efterbilder till tolkningsnyckel för att förstå vad konst är och gör. Enligt honom gestaltar skådespelarna på scenen bara efterbilder som producerats på dramatikerns ögonhinnor efter en för klart skinande vision av tillvaron. Konstens bilder är därför inte reproduktioner av det som är, utan tecken för essenser. Men tecken förstår man inte genom att föra dem tillbaka på det som sänt ut dem, lika lite som man förstår någons kärlek genom att träffa objektet för den. I stället är det tecknen själva som innehåller essensen i relation till en sensibilitet – ett innehåll som förädlas och koncentreras i konstverken. Efterbilden (snarare än förlagan eller urbilden) är för Nietzsche nyckeln till konsten, eftersom det är den konstnärliga bearbetningen av dem såsom tecken som kan få åskådaren att bli varse essenserna.

Jansson jobbar sig ur efterbildernas våld. Först målar hon en mindre efterbild, men färgerna transformerade till vad de borde vara i en negativ bild. Därpå målar hon den positiva bilden i stort format. Slutligen kan hon vrida målningen – det har till och med hänt att hon har målat den upp och ner, för att sedan hänga den rättvänd. Det här känns som en strategi som är väldigt samtida, en upptagenhet vid översättandet eller omkodandet av bilder, behandlade som en sammansättning av tecken, från ett format till ett annat. Om jag kommer att tänka på Kelley Walker så beror inte det på någon visuell likhet, utan på att det är en konstnär som inte bara jobbar med översättningar från ett format till ett annat, utan även ibland får för sig att vända på bilderna. Men på den här punkten får man släppa likheterna med andra, för Janssons konst pressar sina teman samman så att det knappast är meningsfullt att sätta dem i relation till annat än varandra: rummet, översättningen, mötet med något främmande (bilden), efterbilden och övergången från betraktare till konstnär – allt finns där.

Det är klart att just bilder av rum är lämpliga för att jobba med den här överföringsproblematiken. Det handlar om att överföra de koordinater och tecken som ger rummet karaktär i en viss situation och såsom spelplats i en film, till att vara verksamma på samma sätt i ett annat sammanhang, i ett annat format och utan drama. En viss etik smyger sig in där, i förmedlandet av en bilds aktivitet och verkan, men även i förhållande till åskådarens passivitet och förmåga att påverkas. Inte appropriera bilden och göra den till sin, utan lämna den intakt trots att den har förts iväg – inte måla i egenskap av konstnär, utan såsom betraktare, passivt. En spinozistisk etik som syftar till att låta saker ha de effekter de kan ha om de inte denatureras. Svårigheten är enorm, just eftersom efterbilden hon utgår ifrån skriver in betraktarens sensibilitet i själva bilden. Konstnären som vill sluta att vara betraktare till den, konstnären som vill komma ur efterbilden utan att pervertera den måste alltså lämna kvar själva betraktarpositionen efter sig.

Det är därför bilden måste bearbetas och vridas: för att å ena sidan förhindra att konstnärens privata temperament och karaktär fastnar i den (appropriering och uttryck), å andra för att position som betraktare ska bevaras i sin specifika och allmängiltiga passivitet. Det är den man erfar genom blicken som inte känns som ens egen: det är en subjektivitet som inte är kopplad till frihet och handling, utan till passivitet. Att betrakta en handling som uttryck för en subjektivitet är nästan oundvikligt, att betrakta en passivitet på samma sätt så gott som omöjligt. Därför känns ens blick främmande. Man är där i bilden, men såsom den som saknas, den som inte är med i ett drama. Man är den som ensam ser att bilden eller rummet är övergivet, och man gör det med känslan av att ”det här händer inte”. Man lämnar dem åt sitt öde.

Ur denna skyddslöshet är det obehagligt att komma in till serien ”Echo Chamber” – bilder målade med Jean-Luc Godards dokumentär om Rolling Stones i minnet. Musikstudio, folk står bakom den ljudisolerande glasväggen och tittar in i rummet. Oundvikligen står man mitt emellan två sådana bilder av folk som tittar och väntar. Man känner sig lite grann som en efterbild, som om tittarna bakom glaset skulle kunna gissa sig till ens erfarenheten från det förra rummet. Ett enormt tryck uppstår; det är svårt att visa sin passivitet inför publik. Godards film spelades in under Vietnamkriget, folk kände sig manade att offentligt göra någonting åt de bilder de sett av kriget. Rolling Stones sjöng om det. Om utställningen präntar in någonting i minnet på en är det nog ett frågetecken: vad kan jag göra för att låta en bild få sin fulla effekt? Men den ger också något av en metodologi för att välja bland alla bilder att reagera på – strunta i de omedelbart övertygande budskapen, gör något åt dem som lämnar en efterbild.

Adress: Luntmakargatan 78