Maria Lindberg etablerade sig som konstnär vid en tid då männens dominans i svenskt konstliv utmanades av ett antal unga kvinnor, vilket med åren bidrog till en av de mest påtagliga nyorienteringar som vi upplevt i efterkrigstidens nationella konsthistoria. Fokuseringen på den allra mest mikroskopiska privatsfären, tydliggörandet av osynliga strategier för könsförtryck och bruket av vardagliga material i konstens tjänst var några av momenten i denna händelseförlopp. Maria Lindbergs tidigaste verk kom mycket riktigt också att läsas med dessa ideologiska glasögon, speciellt hennes hybrider av målningar och teckningar där hon med en lika okomplicerad som slug streckteckningsteknik blottlade relationer med obehagliga sexuella undertoner. Det vore ändå lite missvisande att placera henne i samma kategori som exempelvis Helene Billgren och Carin Ellberg. Maria Lindbergs intresse riktas inte så mycket mot de enskilda vardagssituationerna som sådana, utan i de språkliga kollisioner och sammanbrott som blir resultatet när verkligheten plötsligt ifrågasätts eller vrids några grader i "fel" riktning. Dessa språkliga finter drabbar även tingen och tingens väsen. I detta avseende påminner Lindbergs verk avgjort mer om Dan Wolgers än om någon av hennes kvinnliga kolleger. Liksom Wolgers besitter Maria Lindberg den unika men sällsynta förmågan att med en enda, omärklig förskjutning av den meningsskapande balansen i en situation förvandla den till något rörande, löjeväckande, absurt eller helt sonika komiskt. Ett bra exempel på detta är när hon kombinerar en vanlig gatsten med texten "A stone that wants to be a mountain again". Ett annat, lika träffsäkert, består av ett litet hål som hon borrat i väggen enbart för att vi skall kunna se väggen på andra sidan. Den åtföljande texten lyder självklart: "A hole to see the wall through".

I andra fall nöjer hon sig med att arrangera om föremål så att de får en ny innebörd. Ett par vanliga soffbord, staplade på ett speciellt sätt, ger omedelbart intrycket av kopulerande djur och ett gult band knutet runt ett träd markerar ett förbryllande (och i själva verket icke-existerande) budskap. Samma egenskap att öppna det till synes logiska mot oväntade konsekvenser kännetecknar Lindbergs mer konceptuellt inriktade verk. 1983 genomförde hon projektet "Ephestia Kvehniella", vilket består av korrespondensen mellan konstnären och några utvalda livsmedelsföretag. Projektet utgick från att Lindberg påstod sig ha hittat döda insekter i produkterna som företagen tillverkade - socker, havregryn, knäckebröd och annat. Samtliga företag besvarade förstås reklamationsbreven, och sökte förklara hur de obehagliga krypen hamnat i förpackningarna (givetvis ovetande om att det var konstnären som placerat dem där). I motsats till vad man hade kunnat tro är företagens svarsbrev alls inte författade med hjälp av några corporate image-mallar. De utstrålar verkligen en genuin inlevelse i den stackars kundens problem. På så vis blir texterna också vittnesbörd om en epok i svenskt näringsliv innan de slätkammade PR- och CRM-konsulterna definitivt tog över ruljangsen. Konstnärskap kan vara sympatiska av många olika orsaker. I Maria Lindbergs fall sker det inte i kraft av virtuos teknik eller analytisk skärpa. Men det är få svenska konstnärer som kan mäta sig med henne när det gäller att förädla det triviala eller obetydliga till konst. Utan sådana konstnärer vore konstlivet onekligen ganska fattigt.

Adress: Gävle Konstcentrum, Kyrkogatan 29, Gävle