I Gå och se-arkivet samlas från och med 2001-03-03 de "utgångna" texter som publicerats i notisspalten Gå och se!, förutom bilderna som ursprungligen åtföljde texterna. Notiserna ordnas i bokstavsordning efter konstnär eller utställningstitel. Navigera i arkivet genom att klicka på de länkade rubrikbokstäverna ovan!

Verkligt intima situationer är företeelser som blir alltmer sällsynta i våra liv. Åtminstone om man med "intim" avser tillfällen när individen helt och fullt kan möta sig själv på en alltigenom oförställd nivå. När områden som sexualiteten och vårt djupare själsliv sedan länge knådats till oigenkännlighet är måhända omsorgen om den personliga hygienen den enda handlingen som inte analyserats sönder och samman. De dagliga minuterna under duschens behagliga paraply av vattenstrålar skapar för många av oss ett imaginärt rum som bara tillhör oss själva. Det är ingen tillfällighet att vi förvandlas till operasångare under duschen, och heller inte så underligt att den mest obehagliga mordscen filmhistorien känner (i Hitchcocks "Psycho") utspelas i ett duschrum. I duschen är vi samtidigt skyddade och helt skyddslösa, ett faktum som den tyska konstnären Anna Anders tagit fasta på. Hennes videoinstallation "Shower" visar just människor som duschar, i naturlig storlek och halvt dolda bakom duschdraperier. På några få meters avstånd betraktar vi dem, nyktert medvetna om ett de är fiktioner och ändå med smått obehagliga aningar om att vi är smygtittare. I videorummets mörker tar Anna Anders med oss på en resa som sträcker sig från njutning till skam, lika barnsligt enkelt som snillrikt gestaltad.

Roger Andersson är en konstnär med väl utvecklat sinne för det sällsamma i vardagen, gärna med smått motbjudande eller skrämmande inslag. Hans tuschteckningar, porslinsmåleri och objekt tar allesammans utgångspunkt i prosaiska föremål och situationer med skillnaden att han via konstens släpper in ormen i paradiset. Trots att han besitter en konceptuell och hantverksmässig talang som tillhör de vassare i landet har inte Roger Andersson gjort så förfärligt många separatutställningar på senare år. När han nu gör comeback (om uttrycket tillåts) på Galleri Magnus Karlsson är det med en utställning som är numerärt sparsmakad - den består av endast tre verk - men ändå fyller hela utställningslokalen. En matta föreställande entrén till Helvetet, en grupp förvuxna speltärningar i getskinn (som dessutom bara visar sexor) samt en klassisk barnstol i jätteformat ger besökaren känslan av att befinna sig i en värld som både saknar sina normala proportioner och dessutom har blandats upp med element från människosjälens nattsida. Samtidigt förhindrar konstnärens finurligt kalibrerade humor allvaret från att bli traumatiskt. Med Roger Andersson som ledsagare framstår Helvetet som ett i grunden ganska stimulerande ställe.

Om maskiner har individualitet, kanske till och med personlighet, har genom åren diskuterats av fler än forskare i artificiell intelligens och science-fictionentusiaster. Att vi däremot glatt projicerar våra mänskliga egenskaper på maskiner är inget som kräver diskussion. Hur många av oss har inte tyckt sig vara övertygade om att PC:n på ens bord besitter en egen vilja? Konstnärsgruppen Blit Lilies (bestående av Lotta Bjurgard, Steven Dixon, Tore Nilsson, Katrin von Rettig, Magnus Wassborg och Christine Ödlund) har givit sig ut på jakt efter datorer som konkurrerats ut av yngre och mer kraftfulla efterföljare. För denna smått rörande maskinpark har man komponerat 12 ljudslingor och 12 animationer, vilka fördelats per dator beroende på vad respektive system klarar av. Det är ungefär som med människor: vissa kan tala fem språk flytande och bolla med integralkalkyler, medan andra knappt klarar av sitt modermål, långt mindre avancerad matematik. Utställningens väv av ljus och visuell rörelse gör att man känner sig innesluten i ett nätverk vars topologi hela tiden förändras. Och riktigt säker kan man aldrig vara på att det inte i djupet av mikroprocessorerna ruvar liv...

Drömmen om det "rena" måleriet är numera en dröm som få - om ens några - konstnärer håller vid liv. Vad som en gång, i modernismens barndom, fungerade som ett argument för att befria konsten ur dess traditionalistiska bojor har i våra dagar förvandlats till sin motsats: en hämsko för de måleriska uttrycksmedlen. Dagens unga målare skapar konst som mer påminner om gatukorsningar än andaktsrum. Influenser från andra medier, reklam, design och arkitektur byggs in i bilderna och orsakar en ibland kaotiskt mångfald. Men som i de flesta fall är det just detta kreativa kaos som öppnar nya perspektiv på arbetet med den enskilda konstverket. Pia Berglund hanterar ett måleri som flirtar tämligen ohämmat med allt från brittisk heminredning och barockmåleri. Hon blandar, utan att darra på manschetten, William Morrisinspirerade tapetmönster med Holbeinparafraser och kryddar anrättningen med en god portion självironi. Hennes tekniska färdigheter är oklanderliga, liksom hennes goda omdöme att inte hela tiden ta i för kung och fosterland och överdriva det som redan är tillräckligt överdrivet. Pia Berglund rör sig i den intima sfär som det egna privatlivet formar, men hon gör det med en humoristisk öppenhet gentemot bildvärldar och normsystem som vanligtvis har en betydligt större allvarstyngd än den som enbart låter sig relateras till konst. Ibland blir den visuella upplevelsen en ohämmad njutning, och det tillhör inte vanligheterna nuförtiden.

Kroppens förhållande till kläderna är inte längre av det enkla slag som det kanske var för tusentals år sedan. Att klä sig enbart för att skydda kroppen mot vädrets makter har inte varit aktuellt på ganska länge. Kläder som mode är något vi vant oss vid att leva med, och i våra dagar har fenomenet till och med utvecklats till att bli en fråga om allt mindre kläder som mode. Modeindustrins långvariga flört med pornografin sker numera så öppet att den inte längre behöver betvivlas. Holländskan Madeleine Berkhemers första separatutställning i Skandinavien på Zinc Gallery balanserar på slak lina mellan klädesplagget som erotisk fetisch och socialt accepterat mode. Trots att de erotiska klichéerna i utställningen är talrika känns den ändå påfallande oerotisk. En av orsakerna kan återfinnas i Berkhemers stora portion humor, en annan i det närmast klassicistiska system hon valt att presentera sina verk inom. De märkliga objekt hon ställer ut (där exklusiva strumpbyxor spelar en viktig roll) möter publiken med samma upphöjelse som klassiska skulpturer på vilket ordinärt konstmuseum som helst. Utställningen hade lätt kunnat bli ännu en ironisk gest, om det inte varit för den värme och det engagemang med vilken Berkhemer bearbetar sina teman.

Väsby Konsthall fyllde nyligen fem år. Under ledning av sin entusiastiske intendent Ricardo Donoso har man vägrat att låta sig förvisas till en plats i konstlivets periferi, ett öde som drabbat många kommunala konsthallar i vårt land. Väsby Konsthall har lyckats gå den ibland svåra balansgången mellan det lokala opinionstrycket och ambitionen att vidga vyerna mot den internationella konstscenen. "Biennal i måleri" är en ambitiöst upplagd utställning med dryga 60-talet deltagare från Sverige, Finland, Norge, Danmark, Island, Estland, Lettland och Litauen. På sikt tänker man sig att inkludera även konstnärer från Polen, Tyskland och Ryssland. Att arrangera en utställning speciellt ägnad åt måleri kan tyckas problematiskt i en tid när gränsen mellan konstens olika uttrycksmedel är stadd i upplösning. Inte heller lär måleriet behöva några stödinsatser för att överleva. Senare delen av 90-talet har tvärtom kännetecknats av en stark återväxt inom målarnas yrkeskår (om den nu längre kan sägas existera). Utställningen bjuder besökaren på ett subjektivt tvärsnitt av måleri, utan att det fördenskull vävts in några konceptuella synpunkter i själva urvalsprocessen. Konstnärer som exempelvis Jon Oskar, Leonard Forslund, Anne-Karin Furunes, Cecilia Edefalk och Marianna Uutinen garanterar besökaren en konstupplevelse som sträcker sig över ett brett fält. Och just genom att inte driva en teoretisk linje upprättar utställningen bokstavligen ett andrum i störtfloden av visuella intryck som dagligen sköljer över oss.

Sedan 1990 har Per Inge Bjørlos installation "Indre rom V - Målet" en permanent plats hos Museet for samtidskunst. Detta faktum är anmärkningsvärt om man betänker att det andra verket i museets fasta utställning utgörs av en installation utförd av Ilya Kabakov. För svensk konstpublik är troligtvis namnet Kabakov mer känt än namnet Bjørlo, trots att norrmannen bland annat ställt ut i den nordiska paviljongen vid biennalen i Venedig. Bjørlos installationer fungerar som mötesplatser där industrimaterial, fabriksavfall och traditionell bildkonst konfronteras med varandra. Många av hans verk har en antiutopisk, kulturkritisk grundton och vill förmedla intrycket av framtida arkeologiska fyndplatser. Referenser till olika kulturella symbolsystem har avsiktligt sammanställts på ett sätt som skapar förvirring, och det konkreta avtrycket från människohänder förekommer endast sporadiskt. Konstnärens nya installation "Time Share III (Idioter adjø)" skiljer sig såtillvida inte från de övriga. Verkets fysiska rum har fyllts med en form av collageteknologi som gör det oklart om det är spåren av civilisationens uppbyggnad eller förfall vi bevittnar. Bjørlo drar sig heller inte för att utstätta våra stackars sinnen för en ytterst omild behandling. Som i ett par av de tidigare verken spelar bland annat bländande ljus en viktig roll. Hans konst befinner sig tveklöst på den absoluta gränsen mellan det smärtsamma och det förlösande.

Ända sedan renässansen - och egentligen långt före den - har bildkonsten stött sig på de geometriska strukturerna för att göra det lättare att möta det mänskliga ögat. Det finns en uråldrig historia i relationen mellan olika linjer och karaktären hos de synintryck som hjärnan skapar åt oss. Olle Borg har under lång tid arbetat med att frilägga och experimentera med dessa ofta osynliga strukturer. Ibland har processen försiggått på djupet, delvis dold av färg eller annat material, men allt oftare har den trängt upp till verkens yta och kommit att ersätta vad man brukar kalla "motiv". I sin nya utställning låter han hela rrummet agera medskapare i konstupplevelsen. På avstånd framträder ett gemensamt cirkelmönster, som likt ett ledmotiv passerar genom samtliga bilder. På närmare håll (se bilden) upplöses helheten i precist dragna linjer vars färger avgör vad som skall vara synligt och osynligt. Bortom det som ögat registrerar befinner sig verkens sanna innebörd, ett långvarigt och tålamodskrävande slit vars belöning kanske inte ens finns att hämta i den färdiga utställningen. På detta plan närmar sig Borgs verk mystiken eller det meditativa tillståndet, där vi genom att fullständigt uppge kraven på kortsiktig bekräftelse omärkligt växer som individer och skapande varelser.

I vår visuellt orienterade kultur är det närmast ofrånkomligt att andra uttrycksformer som ljud, doft och smak hamnar i skymundan. Även om utmaningarna är stora som möter envar som önskar skapa balans i detta förhållande kan konsten fungera som en moderator. Peter Bosch och Simone Simons har i sina ljudinstallationer lyckats med konststycket att på en och samma gång göra ett kraftfullt, visuellt uttalande och foga samman en ljudbild kännetetcknad av fantasi och enkelhet. Deras senaste verk, "Cantan un Huevo", är inspirerat av tämligen prosaiska ljudminnen från en utlandsresa. Sättet att återskapa och vidareförädla de ursprungliga intrycken är dock allt annat än enkelt. Installationen skapar med hjälp av glasflaskor, elmotorer, spiralfjädrar och ett antal rostiga järnsängar ett ljudrum som tar stöd i en pietetsfullt återanvänd arte povera-estetik. Konstnärernas kör för glasobjekt har en friskhet och humor som, bildligt talat, lyfter taket av konstmuseets vita kub.

Inget kan som en kamera på samma gång skapa intimitet och distans. Genom kameran kan man se sin kära på nytt, och med kameran som sköld är det möjligt att neutralisera sin relation till vad man betraktar. Stina Brockman odlar ett uttryck som bygger på just denna dubbelhet hos den fotografiska tekniken. Att kalla en utställning "Sexy Eyes" antyder bilder med ett erotiskt innehåll, vilket är till hälften sant. Brockman fotograferar nakna kroppar och nakna ansikten, men det är inte denna tvåfaldiga nakenhet som gör motiven intima. Hon arbetar konsekvent med att lägga oskärpa i bilderna, så att de ibland liknar abstrakta målningar. Till detta intryck bidrar även att hon avstått från att kopiera dem på blankt fotopapper. I stället har hon valt att skriva ut dem digitalt med bläckstråleskrivare. Intimiteten ligger tvärtom vårt sätt att betrakta motiven. Det är i våra egna ögon som den erotiska laddningen byggs upp, vilket gör att den ständigt fluktuerar. Brockman går in i en genre för att vandra runt ett tag inuti den, och slutligen lämna den genom en sidodörr. Innan hon gör det överlämnar hon emellertid en lektion i seende till oss, där den viktigaste lärdomen består i insikten om att den seende alltid själv är sedd, om så bara av osynliga ögon från djupet av ett foto.

Blomstermotiv i konsten tillhör inte det mest uppseendeväckande man kan föreställa sig, snarare tvärtom. Blommor och konst har alltsedan modernismens genombrott betraktats som en högst suspekt kombination, nästan av nödvändighet förknippad med estetisk konservatism och småborgerlighet. Uppluckringen av den modernistiska dogmatiken har emellertid gjort att även blommorna återfått en legitim roll i konstnärernas rekvisitaförråd. I enskilda konstnärskap som Clara von Rettigs och Line Bergseths har den botaniska världen flyttat in i utställningsrummen på ett sätt som varken är förskönande eller slätstruket. Rebecca Burkhalters första separatutställning i Stockholm (hon har tidigare ställt ut i Göteborg) består av målningar som visserligen är byggda kring konturerna av olika växter, men definitivt inte kan sägas vara exempel på blomstermåleri. Burkhalter täcker sina dukar med en gråaktig grund som inte röjer spåren av verktygen som hon använt för att applicera färgen. Den figuration som gör verken till bilder är mycket svagt antydd och uppvisar större följsamhet mot det fysiska rummets arkitektur än mot de reella förebilderna. Burkhalters måleri placerar sig på tröskeln mellan tillblivelse och borttonande, precist i sina detaljer och ändå med en avsiktligt diffus valör.

En märkvärdig föreställning för ögon och öron bjuder Jan Cardells spelande skulpturer. Flora mechanica percussiva heter verket som tidigare visats på Galleri Krister Fahl i Stockholm men nu finns i Göteborg. Mossgröna bastubor i papier maché samverkar med rostiga cymbaler och andra mer svårbestämda slaginstrument i rytmomobilen, en skapelse som blivit Cardells signum. Här omges den även av stumma skulpturer i lika sköra och levande formationer. Det magnifika huvudverket utgörs av en hop instrument, fästade på vajande stålstänglar. När pedalen trycks ned och den elektroniskt skapade musiken går igång sätts de i rörelse, börja jazza med till tonerna i det korta stycket. Så förenas mekanik och metall i ett påtagligt organiskt uttryck. Utställningen finns på Galleri Dunér ett litet tag till.

Knappast någon enda form av konstnärligt uttryck - den digitala nätkonsten inräknad - kan bortse från rummets betydelse för det estetiska helhetsresultatet. Målare måste ta hänsyn till såväl ljuset som de synvinklar rummet erbjuder på dukarna, liksom skulptörer och installationskonstnärer av nödvändighet tvingas samspela med det fysiska utrymmet som omger konstverket för att kunna laborera fram ett maximalt energiutbyte mellan verk och betraktare. Jonas Dahlberg arbetar med rummet på ett aningen annorlunda sätt. Hans utställning består av videofilmer i vilka vi tas med på långsamma, linjär kameraåkningar genom tomma rum och ödsliga korridorer. Saken är bara den att det inte är verkliga rum vi med konstnärens hjälp genomkorsar, utan modellinteriörer som filmats och förstorats upp till naturlig storlek. Eftersom detta förfaringssätt inte presenteras i klartext i utställningen utsätts vi för ett raffinerat visuellt bedrägeri som skapar till lika delar visshet och osäkerhet om vad som är verklighet och fiktion. De medel som Dahlberg arbetar med är små, men ändå tillräckliga för att en och annan förutfattad mening skall ställas på huvudet.

"Man tager vad man haver" är en rekommendation som inte bara hör hemma i köksregionerna. Den fungerar minst lika bra inom konsten. Jacob Dahlgren är en konstnär i vars händer triviala, i det närmaste helt "osynliga" vardagsföremål förädlas till konst. Platsmuggar, sytrådrullar, engångsförpackningar - listan kan göras lång över de objekt som Dahlgren tagit i anspråk för att modulera sin egen, hemvävda konstruktivism. I sin hittills största utställning tar han steget fullt ut och vecklar ut de tvådimensionella verken till en tredimensionell rumsinstallation. Med hjälp av spegelväggar och monokroma plywoodkulisser väcker han en känsla hos betraktaren av att vara innesluten mellan färgfälten och reflektionerna av den egna, lätt tvekande vägen genom utställningen. Betraktaren förvandlas till den betraktade - som iakttas av sig själv... Dahlgren slår framgångsrikt knut på den allra mest rigida formen av modernism, men det sker med en värdighet och hängivelse som ingen kan undgå att notera.

Statens konstråd har numera inte bara som uppgift att hantera frågorna kring den konstnärliga utsmyckningen av statens byggnader. Sedan 1998 har man regeringens uppdrag att samverka även med kommuner, landsting, bostadsföretag och andra intressenter i det offentliga rummets utformning. Dessutom bedrivs verksamheten tematiskt utifrån en formulering som bestäms varje år. Under år 2000 har temat varit "konstnärens medverkan i stora byggnadsuppgifter och komplexa sammanhang". Boken "Den stora skalan" är ett försök att ge inblick i problematiken - och glädjeämnena - som denna uppdragsbeskrivning fört med sig. Textmaterialet sträcker sig från filosofiska betraktelser över det urbana landskapet till redovisningen av konkreta projekt och debattinlägg om konstens roll i de offentliga miljöerna. Något samlat fokus finns inte, och det lätt kaotiska intrycket som läsningen av boken skapar leder osökt till frågan om detta även avspeglar Statens konstråds vilsenhet i en tid när varken konsten eller det offentliga rummet ser ut som förr. Allra bäst är det förmodligen att läsa "Den stora skalan" som en lägesrapport, vars detaljer stundom väcker fantasin till liv. De som trodde att offentlig konst fortfarande är liktydig med senmodernistiska stål- och betongformationer på ett vindpinat förortstorg får säkert anledning till självrannsakan efter att ha tagit del av exempelvis referatet från ett samtal mellan konstnären Eva Löfdahl, den brittiske arkitekten Adam Caruso och redaktören Catharina Gabrielsson.

Att teckna är ett slag av konstnärlig verksamhet som de flesta människor själva någon gång i livet har tangerat. De flesta konstnärer tecknar flitigt, oavsett om de arbetar med skulptur, installationer eller måleri. Men teckningen är också en självständig genre som inte utsatts för samma korseld som exempelvis måleriet. Kanske har det att göra med att teckningen av naturen alltid varit kameleontisk och med stor lätthet flyttar in och ut ur olika estetiska system, hela tiden med dörren öppen mot inflöden från bildvärldar utanför konsten. Den unge kanadensiske konstnären Marcel Dzama (som nu för första gången presenteras för en svensk publik) lever med en bildverklighet där inga tabugränser existerar. Seriestrippar, barnboksillustrationer, science fiction och hollywoodfilm blandas skickligt till en sällsam soppa vars smak stundtals är ganska kryddstark. Dzama arbetar i en "samplad" 20-talsstil, vilket gör att hans emellanåt makabra eller skabrösa scener får en bedrägligt oskuldsfull prägel. Varje bild är fristående, men innehåller en historia med gåtfulla förtecken. Inget är vad det syns vara, och skenbart oförargliga fasader döljer såväl våld som perversioner. Drömmen skenar in i verkligheten, som i sin tur förvandlas till dröm. Det är ruggigt och spirituellt på en och samma gång.

Marcus Eek har på bara några år etablerat sig som en av våra mest intressanta unga målare. Senast kunde vi se hans verk på Sveriges Allmänna Konstförening, och han har nyligen deltagit i en stor samlingsutställning med ung skandinavisk samtidskonst som vandrat till Poznan och Prag. Som flera andra av dagens målare har Marcus Eek inte ett dogmatiskt eller ens programmatiskt förhållande till måleriet som konstart. Han expanderar måleriet från att "bara" vara färg på en grund till att även omfatta de tomrum där varken färg eller form existerar. För att göra dessa ännu tydligare förskjuter han gärna färgfälten och antydningen till figuration enligt ett mönster som gör att symmetrin upphör och bildrummet hotar att tappa balansen. Sådana risker tycks han mer betrakta som orealiserade möjligheter än reella hot. I jämförelse med utställningen på Sveriges Allmänna Konstförening har Eek denna gång gått upp i format, vilket gjort att målningarna i ännu högre grad än tidigare samspelar med det fysiska utställningsrummet. Även om han fortfarande är en mästare i konsten att hålla tillbaka sin expressiva förmåga har hans bilder en klarhet och precision som få språkliga utsagor om måleriets natur besitter.

Raketa är en grupp kvinnliga konstnärer (Maria Backman, Helena Byström, Åsa Lipka Falck, Anna Rainer, Hanna Sjöberg och Katarina Wiklund) verksamma i Stockholm, Berlin och San Francisco. Gruppen fungerar som en projektsamverkan med fokus på ämnet boende som utopi och verklighet. Man har avsiktligt valt att exponera sina projekt på platser som inte befinner sig inom den etablerade konstscenens gränser. Från senhösten 2000 hyr gruppen ett skyltfönster i SL:s gamla byggnad vid Munkbroleden i Gamla Stan i Stockholm. Av alla samtidskonstens alternativa utställningslokaler torde Raketas skyltfönster vara ett av de mest krävande. Den intensiva genomfartstrafiken på Munkbroleden lägger en jämntjock damm- och ljudridå över omgivningen och platsens perifera lokalisering i stadsmiljön gör den utsatt för åverkan. Att visa Katarina Eismanns lågmälda och sakliga kortfilm "Cecilijas hus" under sådana omständigheter är ett vågspel. Men kanske är just detta själva poängen. Mellan Cecilijas sönderskjutna barndomshem i Sarajevo, SL:s utrangerade kontorskomplex och och andra byggnader i stadens och det förflutnas blinda zoner finns ett släktskap som inte blir uppenbart förrän man som betraktare fått sina förutfattade meningar rubbade. Då, först då, förstår man att hus inte bara är yttre symboler och vittnesbörd utan lika mycket inre tillstånd som ger livet stadga.

En av de mest positiva konsekvenserna som följt av det öppna konstbegreppet är att områden av verkligheten som tidigare ansetts ovärdiga som ämne för konst numera fått ordentligt fotfäste på gallerier och konstmuseer. I särskilt hög grad gäller detta den konst som inriktar sig på den "lilla världen", vardagens intrikata väv av småbestyr och rutiner. Inte oväntat är det kvinnliga konstnärer som kommit att stå för utvecklingen av detta perspektiv. Orsakerna är flera, från den öppet feministiska reaktionen mot det mansdominerade konstetablissemangets fasthållande vid "stora" ämnen till det uppenbara faktum att vardagen - särskilt den som försiggår inom hemmets väggar - länge varit en värld från vilken enbart kvinnor kunnat rapportera med expertis. Carin Ellberg är, tillsammans med kolleger som Helene Billgren och Katarina Norling, en konstnär som tagit vardagen och vardagsföremålen i anspåk för att bygga ett konstnärskap med en vildvuxen och smått absurd grundstämning. I stället för att använda konstens traditionella material plockar hon fram nylonstrumpor, plastleksaker, modellera, gamla kläder och dockmöbler som råmaterial i verk vars utseende varierar mellan det provocerande och humoristiska. Utställningen, som är en retrospektiv mönstring av Ellbergs verk, innehåller ett pärlband av godbitar som vi kunnat ta del av i galleriutställningar under de senaste åren. En absolut höjdpunkt är den tidiga videon "Köket", där konstnären och ett par av hennes vänner hänger sig åt hushållsarbete, iförda hiskliga peruker och dito kläder. Genom hela filmen ljuder discoklassiker som utförs på billiga dansbandskeyboards. Himmel eller helvete, det är frågan.

En betydande del av konsten under det sena 80-talet handlade om konstverkets situation i den digitala reproduktionsteknikens tidsålder och om positionen som konstens institutioner intar. I somliga fall var analysen intresseväckande, i andra bara intellektuell och tråkig. Den dansk-norska konstnärsduon Michael Elmgreen och Ingar Dragset har under flera års tid fullföljt 80-talets utforskning av hur konsten samverkar med det samhälle i vilket alla aktörer på konstscenen är medlemmar. Deras iscensättningar av denna problematik är dock sällan teoretiska, utan involverar människor i ett socialt system. Till Index har de flyttat det tyska galleriet Klosterfelde, komplett med utställning, kontor och personal. Under en månads tid kommer galleristen Nikola Dietrich att svara i en telefon på Index när någon ringer galleriets nummer I Berlin. Utställningsidén kan - särskilt när den relateras på detta sätt - förefalla vara ännu en gimmick alstrad av ett konstklimat som lider av permanent underskott på bra idéer. Den rent mänskliga och sociala aspekten av Elmgreens och Dragsets verk räddar det emellertid från att dö den konceptuella sotdöden. Och någonstans känns det faktiskt viktigt att ta en extra funderare kring frågan hur platsspecifikt ett galleri egentligen är.

Hur allvarlig måste en konstnär vara? Och hur lekfull får han/hon vara? Frågan kan tyckas enkel, men är mer komplicerad än man tror. På samma vis som för mycket allvar gör konsten tråkig kan ett alltför stort mått av lekfullhet lätt banalisera den. I Thomas Elovssons konst är det lekfulla infallet alltid närvarande. Han hyser en stor förkärlek för allehanda leksaker och lekmotiv, antingen det handlar om barnböcker eller BRIO-liknande träobjekt. Jämsides med dessa exkursioner i barndomens landskap försiggår en bisarr deformering av motiven, tills de kommit att anta en lätt hallucinatorisk skepnad. De ofta färgglada formerna i lövsågat trä försätts i ett berusningstillstånd som gör dem underliga och ibland även lite skrämmande meningslösa. Elovsson placerar oss, i talesättets sanna betydelse, på det hala. Man lämnar hans utställning road, aningen förvirrad och med den gnagande misstanken om att ha träffats av något hårt i huvudet utan att riktigt veta från vilket håll och varför.

Det finns god anledning till att anlägga en viss skepticism inför projekt som i konstnärlig gestalt utger sig för att vara vetenskap. Alltför ofta handlar det antingen om taffligt utförd konst eller undermålig vertenskap. Norrmannen Ståle Stenslie - tidigare curator för den stora new media-utställningen DETOX 1999 - och hans kolleger gör dock med projektet "Erotogod" ett ganska lyckat försök att koppla en högst seriös forskning inom området "symbiotisk interaktivitet" till en estetisk gestaltning. I installationen "Erotogod" inbjuds vi att genom den fysiska interaktionen med ett datorstyrt, audiovisuellt system forma vår egen, helt individuella, upplevelsesfär. Det är inget hafsverk Stenslie åstadkommit, och resultatet som varje persons möte med "verket" producerar är praktfullt även för den som inte själv deltar utan nöjer sig med att vara åskådare. Stenslies vetenskapliga ambitioner befinner sig på en hög nivå, men man behöver inte vara insatt i funktionen hos "multi-modal, computer enabled environments" för att till fullo uppskatta ett möte på nära håll med "Erotogod".

Av alla visuella mytologier är sannolikt Hollywoods bild av den amerikanska västern den i särklass mest exploaterade. Det är egentligen inte så konstigt, eftersom den bär på ett frikostigt tilltaget utrymme där alla våra drömmar om frihet, rättvisa och närhet till naturen och det enkla livet kan deponeras. Rodney Grahams videoverk "How I Became a Ramblin' Man" anknyter med stor detaljtrohet till bilden av den ensamme cowboyen med gitarren på ryggen. Färden går sakta genom en naturskön vildmark. För en kort stund lämnar mannen hästryggen, slår sig ned på en omkullfallen trädstam och sjunger en liten sång. Sedan fortsätter han stilenligt bort mot den horisont ur vilken han framträtt. Filmen körs i en sammanhängande loop, som binder samman ankomst och avfärd i ett oavbrutet flöde. Graham kan sina bildvärldar, och laborerar skickligt med en klippning som vanligtvis praktiseras av country & westermusikens videoregissörer. Has Graham är emellertid idyllen smärtsam. Friheten är alls inte absolut, och den ensamme ryttarens öde kan lika gärna vara resultatet av en social utstötningsprocess som en självvald situation. Tagen är sitt möjliga sammanhang blir bilderna vackra klichéer som i grund och botten inte berättar mycket om vad vi ser. Kanske är, när allt kommer omkring, drömmen om den orörda vildmarken och den lilla människans kraftmätning med naturen mer levande i Marlbororeklamen än i verkliga livet. Rodney Graham får oss i alla fall att tvivla på både drömmen som sådan och på vårt ögas alltid lika stora beredvillighet att finna trygghet i schablonerna.

Joachim Granit är knappast en konstnär som förbehållslöst hyllar det enhetliga och reducerade uttrycket. Tvärtom har han alltid hållit sitt konstnärskap öppet för inflytande från formvärldar utanför konsten, ofta så väsensskilda som de någonsin kan tänkas bli. I de tidigare verken spelade det abstrakta inslaget en roll som i mångt och mycket angav själva förutsättningarna för betraktarens upplevelse. I sin nya utställning balanseras figurativa element med abstraktionen i ett mer jämlikt förhållande. Fragment av fossil och anatomiska detaljer sammanförs i rent konstruktivistiska bildrum, vars färgskala knappast är renlärig. Granits flitiga användning av rosa och ljusgula nyanser anknyter mer till en biologiska verklighet än till ett konstteoretiskt regelsystem. Genom att utföra sina målningar på baksidan av plexiglasskivor åstadkommer han även en optisk djupeffekt som låter partier av väggen skymta igenom. Lika fritt och respektlöst som han rör sig mellan bildvärldarna förhåller han sig till den traditionella normen för hur måleri skall fungera i en utställningslokal.

Fotografiets relation till människans minne tilhör de mest fascinerande egenskaperna hos mediet. Inte bara för att fotografiet förmår dokumentera enskilda händelser och därigenom spara dem för eftervärlden, utan lika mycket för att detta visuella minne kan gömmas undan i negativets form för att plötsligt åter stiga upp till seendets yta i framkallningsprocessen. Denise Grünstein har tidigare arbetat med bland annat gamla foton på glasskivor. Hon har även använt sig av ett storbildsformat som mer anknyter till processer i fotots barndom än dagens genomdigitaliserade bildproduktion. För sin utställning "Figur i landskap" har hon inte bara valt ett panoramaformat som påminner om måleriets. Hon har också hittat ett motiv som alltsedan renässansen stått på landskapsmålarnas agenda. De landskap hon avbildar är sålunda tungt konsthistoriskt belastade och sträcker sig från kyrkogårdsromantik till pastorala idyller. Samtidigt pågår ett mystiskt drama i bildrummet. Grünsteins figur - en kvinna - har inte placerats där för att kontemplera naturens storhet. Hon upptäcks, flyr, försöker gömma sig, är på sin vakt. Vad som hemsöker henne vet vi inte. Kanske är det betraktarens efterhängsna blick, som ständigt hotar att bryta förtrollningen i bilderna?

Martin Gustavsson är en konstnär vi inte sett så mycket av på hemmaplan de senaste åren, vilket i och för sig är naturligt. 1999-2000 var han innehavare av det prestigefyllda PS1-stipendiet i New York och har sedan dess arbetat vidare på en internationell karriär. Gustavssons konst befinner sig i gränssnittet mellan måleri och foto. Hans bilder är visserligen målade med en teknik som närmar sig det klassiska porträttmåleriet. Motiver förefaller dock snarare vara hämtade från filmens värld. Ofta fångar han ett ögonblick i en längre sekvens av händelser. Genom att att han uteslutande använder sig av extrema "närbilder" uppstår oklarhet om vad egentligen det är vi ser. Smärta eller njutning? Vid en viss punkt upphör tolkningen av motivet att kännas väsentlig. I ställetr vänds vår uppmärksamhet mot de rent måleriska kvaliteterna i bilderna, mot färgvalet, linjespelet och den stämning som uppstår när verken sammanställs i rummet. Från en utgångspunkt i två av de mest "bildliga" konstnärliga teknikerna - måleriet och fotot - drar Gustavsson in oss i ett tillstånd där bilden i sig är på väg att upplösas och gå oåterkalleligt förlorad.

Ett av de mest populära dataspelen från senare år heter "Sim City". I det får deltagaren vara med om att skapa en hel stad, komplett med byggnader, kommersiell verksamhet, offentlig infrastruktur och invånare. Om man känner ett alltför påträngande missmod över att inte vara Gud är sannolikt spel som "Sim City" ett bra substitut, förutsatt att man inte föredrar gammalt hederlig Monopolspelande. Förnimmelsen av att samtidigt stå utanför skapelsen och formulera dess innersta lagar är en oslagbar kombination. Konstfackstudenterna Andreas Hammar och Estella Burga har tagit idén från "Sim City" ännu ett steg längre. Deras utställning består av ett antal stationer - Matsalen, Trädgården, Pianobaren, Spelhallen, Galleriet etc. - där besökaren kan spendera den specialgjorda valuta som är ett måste för att utställningsbesöket skall bli lyckat. På ett ytligt plan kan man uppfatta installationen som ett stycke materialiserad samhällskritik, och nog säger den en hel del om penningströmmarnas betydelse för att hålla det offentliga livet igång. Ingen kan dock missta sig på den kärlek och omsorg med vilken varje föremål som ingår i utställningen producerats. Just denna fantastiska glidning mellan kritik och förbehållslös hängivelse gör att Hammars och Burgas verk stimulerar besökaren i områden av medvetandet på ett sätt som inte är alltför vanligt förekommande i konstsammanhang nuförtiden.

För den som spekulerar i konjunktursvängningar har det senaste året varit sorgligt. Aktiekurserna pekar stadigt nedåt och ljuspunkterna är inte många. Men för den som i stället valt att spekulera med etstiskt kapital har åtminstone Malevitjkursen brakat i höjden så det stått härliga till. Liljevalchs utställning "Oskuldens århundrade" utgår från Malevitjs vita, monokroma måleri och samme konstnärs ande svävar även över Pelle Hanssons verk. Likheterna med Malevitj stannar dock vid det kvadratiska formatet och den långa arbetsprocessen. I övrigt ansluter sig Hansson mer till en tradition som sträcker sig från Marcel Duchamp till Christian Boltanski. Hans kvadratiska dukar är nämligen grund för en figuration som inte består av färg, utan av kläder som han under två års tid hittat runt omkring i Stockholm. Varje fynd har noga registrerats i en dagbok och fyndplatserna dokumenterats med videokamera. Idag väcker det knappast förvåning att möta readymades i en gallerilokal. Det är å andra sidan inte objekten i sig som gör Hanssons verk speciella. Fascinationen man kan känna ligger snarare i hans tillvägagångssätt och metodiska genomförande av projektet. Ur en fullständigt disparat samling föremål från en lika disparat samling platser åstadkommer han en struktur, stram och oklanderlig som Malevitjs vita dukar.

S:t Petersburg är en stad med stor betydelse i rysk historia. Vid sidan av Moskva har den alltsedan den grundades av tsar Peter den Store varit ett politiskt, ekonomiskt och kulturellt maktcentrum med inflytande över både rysk och europeisk historia. Men S:t Petersburg är också en symbol för Rysslands orientering mot väst (och därmed en antites till Moskva, som alltid identifierats med Rysslands "östliga" böjelser). Tsar Peter anlade den i en svårtillgänglig träskmark med förebilder hämtade från i första hand italiensk arkitektur, en stil som då inte hade någon motsvarighet i rysk byggnadskonst. Än idag kan besökare i staden känna dess artificiella, närmast drömlika, karaktär. Författaren Andrej Belyj ställde sig strax efter sekelskiftet frågan om staden överhuvud taget existerar, eller om den bara är en produkt av vår fantasi. Om Jan Hietala tvivlar på S:t Petersburgs existens kan diskuteras. Hans videoinstallation på Zinc Gallery ger ändå gott om näring till denna diskussion. Hietala kombinerar bilder av floden Nevas vatten och stadens fasader med bilderna av konserverade spädbarnslik ur tsar Peters "Kulturkamer". Bildernas utförande är lika briljant enkelt och linjeskarpt som stadens arkitektur ger intryck av att vara. Det finns inget behov att för konstnären att ta till brösttoner för att framföra ett väl modererat budskap om skönhet, död och en estetisk fullkomning som närmar sig det groteska.

Intresset för människokroppen var ett tema som tog konstscenen med storm under 90-talet. Ofta tog detta sig uttryck i närgångna studier av kroppsvätskor, fysiologiska processer och sexuella beteenden. Men det är inte bara konstnärer som varit kroppsfixerade. Under samma tid omformades hela samhället till en spelplats där vi numera förväntas exponera våra (inte särskilt ofta) attraktiva kroppar. Träningsstudion har ersatt kyrkan som människoförbättringens huvudarena. Den senaste variationen på kroppskulturens tema är de s.k. spa-anläggningarna, som givit mången halvsunkig kursgård nytt liv. I spamiljön är det meningen att individen inte bara skall odla sitt fysiska välbefinnande utan lika mycket låta själen komma i balans. Ottilia Holmström har (med hjälp av ljuddesignern Mikael Stavöstrand) skapat en egen version av spakonceptet. I hennes anläggning är det konsten som - i god romantisk anda - skall närma besökaren till sitt inre liv. Helt okomplicerad är emellertid inte processen. Meditativa moment och situationer blandas med små, bubblande källor till obehag. Stereohörlurarna med tillhörande peruk, en knivkastningstalka med skrämmande mänskliga proportioner och en TV-apparat vars skärm består av en monokrom väggmålning tillhör knappast de företeelser som automatiskt skänker lugn och ro. Någon ersättning för lyckopiller kan aldrig konsten vara. Den fördjupar och berikar våra upplevelser samtidigt som den bringar oss ur fattningen.

"En utställning" är den sakliga titeln på Hanns Karlewskis utställning i Olle Olsson-huset i Hagalund utanför Stockholm. Denna rubricering säger mycket om konstnärens förhållande till både sina verk och sin yreksverksamhet. Karlewskis konstnärliga attityd kännetecknas av en lågmäldhet som av naturen skapar distans gentemot alla anspråk på programmatisk renhet och ett stramt fokus. Han blandar med stor självklarhet en träskulptur med närmast grafiskt konturskarpa foton av döda sjöfåglar och minimalistiska readymades i betong med bilder av brandposter i New York. I denna värld tycks inga gränser existera mellan konstarterna, och heller inga gränser mellan vad ett ting är och hur det kan betraktas. Metomorfosen som plötsligt äger rum i betraktarens öga är en av Hanns Karlewskis centrala konstnärliga processer. Han ger sig inte förrän fågelkadavret sjunker in i bilden som en abstrakt figur, eller brandposten förvandlas till en repril med upprest huvud. Han visar oss en verklighet bortom detaljernas sandstorm, som annars brukar skymma det riktigt väsentliga.

Att välja utställningsdeltagare med utgångspunkt i curatorns längd är ett okonventionellt sätt att ställa samman en utställning. Henrik Anderssons projekt med verk av Catti Brandelius, Jenny Källman och Peter Thörnby har dock detta kriterium som förutsättning. Uppslaget kan synas krystat, men fungerar som en ironisk kommentar till de ibland ganska långsökta curatoriska principer som styr utformningen av (framför allt) de stora, internationella utställningarna. Om man bortser från det faktum att konstnärerna i "176 cm" således är lika långa eller kortare än curatorn finns det trots allt gemensamma beröringspunkter mellan dem som inte enbart grundas på deras fysiska höjd över havet. Jenny Källmans fotografier har en avsiktlig, lätt slarvig privatkaraktär som i all sin ofullkomlighet ändå utgör vittnesmål från djupt personliga situationer. Catti Brandelius intar en lika personlig hållning när hon i bild och enkla ord visar upp sina idealpersoner för oss. Hennes bilder blandar naivitet och uppriktighet på ett sätt som berör utan att förfalla till det banala. Även Peter Thörneby utgår från ett tillstånd av ofullkomlighet, nämligen de ljusfenomen som uppstår när en stark ljuskälla reflekteras mellan linserna i kamerans objektiv. Poängen är emellertid att denna visuella defekt, som alla fotografer känner till, i detta fall framkallats via ett standardiserat PC-program. Den mest spontana effekten visar sig med andra ord vara resultatet av en noga planerad arbetsprocess. Som ofta överraskas vi av insikten att det naturliga och omedelbara inte alltid är vad det ser ut att vara.

När somliga rockband ger ut ännu en skiva och beger sig ut på ännu en turné med en musik som låtit likadan i flera decennier applåderar publiken med kritikerna talar om "konsekvens". Om konstvärlden hade haft en medalj att utdela för just konsekvens vore Monica Urwitz och galleri Konstruktiv Tendens en stark kandidat. Galleriet fyller i dagarna 20 år och verksamhetens profil har inte genomgått några mer dramatiska förändringar sedan öppningsdagen. Om orsakerna till detta står det envar fritt att spekulera. Åndå kan man konstatera att den konstruktivistiska och minimalistiska konsten (måhända vid sidan av popkonsten) varit det konstnärliga uttryck som bäst lyckats behålla sin publik genom åren. På senare tid tycks det dessutom som om denna publik utvidgats med ungdomar som tröttnat på informationssamhällets bildberusning och längtar efter ett visuellt fokus där begrepp som vila och meditation inte nödvändigtvis behöver vara förknippade med religiös mystik eller luddiga managementfilosofier. Att konsten skulle vara tidlös är givetvis en illusion, eftersom dess aktörer - konstnärer såväl som publik och gallerister - oundvikligen är individer med en hemvist i historien. Ibland kan det dock vara en lisa att möta konstverk som inte till varje pris anstränger sig att vara i takt med tiden.

Får man ha roligt på konstutställningar? För alla de som motvilligt vant sig vid att konst skall vara dödligt allvarlig, gärna med en lätt pretentiös ton, är ett möte med Abigail Lanes utställning omtumlande. Den känsla man erfar när man beträder utställningsrummet kan måhända bäst liknas vid den som uppstår om man, efter rikligt intag av alkohol, blivit kvar på ett diskotek alltför länge. Ljud- och ljuseffekter flyter samman till en absurd helhet som varken har början eller slut, och man är ohjälpligt fångad i ett tillstånd av yttersta desorientering. Utställningen utgör en fristående del av ett större projekt och söker fånga stämningen i en situation där inget längre är omöjligt, där som genom ett trollslag det mest underbart osannlika kan inträffa. Konceptet låter flummigt, men Abigail Lanes skruvade humor förvandlar tendenserna till new age-töcken till en gedigen uppvisning i brittisk spiritualitet när den är som mest underfundig. Den inledande frågan om man får ha roligt på konstutställningar kan därmed besvaras med ett rungande "ja". Man inte bara får ha roligt - det rekommenderas!

I en tid när konsten allt oftare beger sig ut från gallerierna och konsthallarna pågår en febril strävan att finna nya, spännande lokaler för utställningsverksamhet. Fabriker, lägenheter, tunnelbanestationer, flygplatser och hotellrum har redan prövats med varierande framgång. Men växthus är det mig veterligt ingen som tidigare givit sig på. Curator Victoria Lagne är med andra ord enn sann pionjär. Idén att använda ett växthus är egentligen genial. Få byggnader erbjuder ett så stort mått av ljus och insyn som just växthuset. Till detta bör läggas lokalens symboliska innebörd som en plats för vårdande och organiskt växande. Isabelle Malmaeus, Andrea Hvistendahl, Reiko Nakado och Helena Kågebrand har gjort en tätt sammanhållen utställning, där begrepp som skydd och skyddslöshet återkommer som ett underliggande tema. Materialen och bilderna är genomgående enkla och (ibland bokstavligt talat) jordnära. Verken är allesamman mycket lågmälda, men i växthusets kuvösliknande innandöme finns inga störningskällor. Om man till äventyrs skulle vara trött på stora upplevelser ger de fyra konstnärernas verk belägg för tesen att värdet i det som sägs mer beror på tydligheten i uttrycket än hur högt man talar.

Interactive Institute är ett av våra mindre kända forskningsinstitut, men samtidigt ett av de mest spännande. Med målsättningen att lägga grunden för nya digitala produkter och tjänster engagerar man inte bara tekniska forskare utan även konstnärer. Utställningen "Lords of Legacy" (med Thomas Broomé som projektledare) tar sikte på att utforska gränslandet mellan datorns processer och det mänskliga medvetandet, framför allt i situationer där de bägge samverkar med varandra. Det är givet att en utställning med denna konceptuella bredd inte kan bli alltigenom lyckad. Några av verken använder sig av en teknik som inte tillför mycket i jämförelse med vad vi på fritiden själva kan uppleva framför våra hemdatorer. Andra känns ofullgångna, som om man inte vågat dra ut konsekvenserna av urpsungsidén tillräckligt långt. Men så finns det ljuspunkter, där resultatet åstadkommer vad all bra konst alltid gör: får oss att stanna upp och tänka efter. Den paranoida webbspindeln, som oförtröttligt genomsöker Internet på jakt efter dolda djävulssymboler, är ett sådant exempel. Ett annat är den fejkade datorsal, där såväl maskiner som möbler tillverkats av papp. Ibland är det just sådan man önskar att IT skall vara. Speciellt i dessa tider av lömska virusangrepp och digital terrorism...

Förändringen av konstbegreppet som vi kunnat bevittna under de senaste decennierna har inte bara medfört en större osäkerhet om vad som kan betraktas som konst. Processen har även haft djupgående återverkningar på hur vi definierar kriterierna på vad som inte är konst. Ännu svårare har det blivit att orientera sig i gränslandet mellan konst och icke-konst där kitschen frodas. I detta rike är den amerikanska konstnären Liza Lou drottning. Sedan 90-talets mitt har hon konsekvent arbetat med att kapsla in allehanda mer eller mindre alldagliga föremål i höljen av olikfärgade glaspärlor, konstfärdigt arrangerade för att in i minsta detalj simulera tingens ursprungliga utseende. De två installationer hon visar på Henie Onstad Kunstsenter, "Kitchen" och "Backyard", är två lika sataniskt träffsäkra som sanslösa kommentarer till den amerikanska vardags(mar)drömmen. Liza Lou lyckas att på ett trovärdigt sätt balansera hängivelsen över materialet med ett feministiskt perspektiv, utan att resultatet fördenskull blir tråkigt. Detta är hennes första separatutställning i Skandinavien, och en given programpunkt när weekendresan till den norska huvudstaden skall planeras.

Få svenska konstnärer har som Mikael Lundberg arbetat med tiden och materien som konstnärskapets viktigaste beståndsdelar. De flesta kan säkert dra sig till minnes något verk av Lundberg, men var man sett det och i vilket sammanhang är inte alltid så självklart. Till viss del avhjälps denna brist genom en nyutkommen bok, som spänner över en period från mitten av 90-talet fram till idag, komplett med en inte alltför avancerad men välskriven text författad av Timo Valjakka. Lundberg är en konstnär som alltid haft en fysiskt närgången relation till förlopp som vanligtvis bara fysiken och arkeologin intresserar sig för. Hans arbeten med entropin och gravitationen som konstnärliga råmaterial producerar resultat av ett slag som inte direkt ger snabba kickar, men som - om man tar sig tid - skänker ett perspektiv på tillvaron som vi sällan möter i konsten. Det vore ändå fel att beskriva Lundberg enbart som en konstnär som ägnar sig åt de esoteriska delarna av skapelsen. Hans stora, fotografiska verk från 1996-97, där han i 374 bilder dokumenterat hemlösas boplatser i New York, vittnar om en empati som sträcker sig utöver vad det rena konstnärskapet fordrar.

När man nuförtiden rör sig i stadens offentliga rum får man vara beredd på att konsten när som helst kan kasta sig över en. Nåja, kasta sig över är kanske inte helt sant. Snarare smyger den sig på oss när vi minst av allt anar det, och får oss för ett ögonblick att tvivla på vad som är verkligt och overkligt. Under september pågår i lobbyn på Hotel Birger Jarl och den närbelägna Form Bar ett utställningsprojekt där nio konstnärer på ett frimodigt sätt tar sig an vår upplevelse av relationen mellan hemmet, jaget och världen. Resultatet är långt ifrån enhetligt, vilket också gäller framgången i de olika strategier som konstnärerna valt. Somliga verk inordnar sig diskret bland lokalens övriga dekorationer, andra går in för att störa ordningen eller lura i hörnen på intet ont anande hotellgäster. Det hade förmodligen varit klokare att välja ett mindre antal konstnärer - var och en har inte mycket utrymme till förfogande för att utveckla sina idéer - men helhetsintrycket är ändå positivt, inte minst som ett inlägg i debatten om hur och var konsten kan och får möta oss i vardagen. Den frågan är alltid öppen att besvaras av var och en av oss.

Den som planlägger en resa till Köpenhamn i samband med jul- och nyårshelgerna har chansen att se den stora utställningen "Maskuliniteter" just innan den stänger vid årsskiftet. Utställningen visas i Nikolaj Udstillingsbygning, ett stenkast från shoppinggatan Strøget, och har ett stort antal internationellt kända deltagare. Temat är kort och gott synen på manligheten, både männens egen och kvinnornas. Av outgrundliga skäl dominerar det homoerotiska perspektivet, vilket kan tyckas något enahanda i en tid när homosexualitet kommit att bli en mainstream-företeelse i konsten. Risken för schabloner är onekligen överhängande. Konstnärerna som deltar i "Maskuliniteter" har dock (före det mesta) lyckats krångla sig förbi fallgroparna på ett intelligent sätt. Don Burys redigerade version av kultfilmen "Saturday Night Fever" - där kvinnorna klippts bort - förvandlar John Travolta från ungflicksdröm till gayikon, inte utan en portion humor. Samma respektlösa spiritualitet kännetecknar duon Michael Elmgreen och Ingar Dragsets bidrag, som förflyttar meningsskapandet helt in i betraktarens huvud och aktiverar den ekivoka sidan av vår fantasi. Den som i stället finner njutning i att se den modernistiska, hypermaskulina konstnärsrollen demaskeras bör uppskatta Paul McCarthys videoklassiker "Painter". Efter att ha upplevt den får sannolikt begreppet "lustmord" en ny innebörd för de flesta.

Lena Malm gjorde 1999 ett uppmärksammat verk på Moderna Museet inom ramen för samarbetsprojektet "Public Service". Efter att ha porträtterat 60 kvinnor med samma för- och efternamn som konstnärens själv bjöd hon in samtliga modeller till en gemensam middag i museets restaurang. 55 av de 60 kom. Verket vittnar inte bara om Lena Malms intresse för de aspekter av konsten som tar den utanför de traditionella institutionernas och kategoriernas kontext. Det röjer också hennes nyfikenhet på alla de mänskliga relationer som indirekt skapas genom eller kring konsten, oberoende av det estetiska sammanhanget. Den nya installationen "Sällskapets källare" bjuder in oss i ett intimt utrymme där allt står dukat till en gemytlig festmiddag. Den videogenererade brasan sprakar i den öppna spisen, servetterna är oklanderligt vikta och porslinet på plats. Ändå är det något som inte stämmer. Sprakar inte elden lite väl högt? Och varför påminner rummet mer om en labyrint än om en verklig festlokal? Även möbleringen och takhöjden är det något skumt med. Stolarna tycks mer avpassade för de sju dvärgarna än människor i naturlig storlek. Alla dessa små och stora detaljer förmedlar en kluven känsla av välbehag och gnagande misstanke om att katastrofen snart bryter in genom tapeten.

Kommer du ihåg den svenska modellen? Eller snarare "The Scandinavian Way", tron på att det moderna samhällets skarpa men dolda motsättningar en gång för alla skulle kunna lindras - och kanske lösas - inom en minutiöst väl strukturerad samhällsmodells ramar? LEGO är en av de tydligaste symbolerna för denna strävan, inte minst för att just LEGO i egenskap av leksak vänder sig till det uppväxande släktet som ännu inte format sina visioner och utopier. Idag har LEGO förvandlats till samma trista, prefabricerade modulära fantasi som allt annat den globala underhållningsindustrin producerar. Men den ursprungliga visionen har i stället flyttat in i konstens värld. Polacken Zbigniew Libera använder LEGO för att gestalta samtidens mardrömmar medan den skotske konstnären Jackie McAllister använder samma färgglada plastbyggklossar för att fysiska materialisera avantgardistisk musik, dadistiska poem och elektronmusikinstruments displayer. Idén kan förefalla smågalen och spekulativ. Just spekulation är dock något som McAllister befinner sig på ljusårs avstånd från. Verkens upprinnelse må vara humoristisk, men utförandet är lika gravallvarligt och konsekvent som en målning av Piet Mondrian. Den som inte tror att det går att vara spirituell utan att samtidigt dra på munnen bör stifta bekantskap med Jackie McAllisters säregna konstnärskap.

Det mesta av den konst vi brukar definiera som "samtidskonst" är i själva verket bara samtida och konst betraktade utifrån vårt eget, mycket begränsade hörn av värklden. Utanför den västerländska konstscenens rampljus befinner sig hela kontinenter vars befolkning faktiskt utgör majoriteten av jordklotets invånare. I detta perspektiv framstår vår egen definition av vad som utgör "samtidskonst" som något som bär ganska obehagliga likheter med kulturimperialism. Under det senaste decenniet har vi kunnat märka ett radikalt ökat intresse från konstetablissemangets sida för andra delar av världen än den euroamerikanska. I somliga fall har detta intresse verkligen varit grundat i en genuin öppenhet för de kulturella uttrycksformer som inte bär den västerländska godkännandestämpeln. I sämsta fall har det handlat om ett pliktskyldigt - men inte särskilt djupt känt - engagemang för världen utanför de högindustrialiserade länderna. Jerry Mikos verk befinner sig på tröskeln mellan bägge verkligheterna. Flertalet av dem är tillkomna under en kortare vistelse i Sverige, men synvinkeln har han tagit med sig från hemlandet Zambia. Miko blandar med stor precision och ett humoristiskt allvar (om utttycket tillåts) material som pendlar mellan det dekorativa och det fula. Ibland blir resultatet gripande på ett oväntat sätt. Hans "porträtt" av två lemlästade krigsflyktingar med sitt bagage på en stånd mellan sig har förfärdigats av kasserade industrimaterial och förmedlar ändå en känsla av hudlös utsatthet som tyvärr alltid är lika tid- och kulturoberoende.

Marianne Lindberg De Geer är en konstnär vars väg in i yrket ger intryck av att vara ömsom styrt av tillfälligheter, ömsom resultatet av ett långt och inte så lite systematiskt arbete med den egna personligheten som råmaterial. Under det dryga decennium som hon varit verksam har hon hunnit avverka en mängd olika medier och uttrycksformer, från måleri till installation, skulptur och massmediebaserade verk. Det har inte varit helt lätt att hålla jämna steg med den produktiva konstnärinnan. Hon har en speciell talang för att överraska och är inte rädd för att tappa ansiktet offentligt. Boken "MLDG" - den copyrightskyddade akronymen för hennes eget namn - är en sammanfattning av hennes konstnärskap med kommentarer både av henne själv och Dan Jönsson, Olle Granath och Ciléne Andrehn. Boken underhållningsvärde är större än vad som är brukligt hos konstlitteratur. Samtidigt ger den en unik inblick i ett av Sveriges mest egenartade konstnärliga livsprojekt. Marianne Lindberg De Geer är inte en konstnär som gör det lätt för sig eller som lite tankspritt jonglerar med estetiska ställningstaganden. I text och bild blir det ännu tydligare hur obönhörligt konsekvent hennes konst är, även om den stundtals tycks driva gäck med oss alla.

Den amerikanske dataprofessorn Joseph Weizenbaum har i en av sina böcker skrivit: "För den som bara är utrustad med en hammare ser hela världen ut som en spik". Onekligen har han en poäng i vad han säger. Tekniken är inte neutral. Vilken teknik vi än väljer för att beskriva vår omvärld - målarpenslar, lera, stillbildskameror, videoband - så utövar de alla ett inflytande på vad som till sist är det vi själva upplever och (om vi råkar vara konstnärer) väljer att visa för en större publik. Att använda sig av teknik, speciellt om det råkar vara en sofistikerad variant, innebär därför också alltid att vi lägger ett tolkningsfilter mellan vad vi ser och våra upplevelser av motivet. I ogynnsamma fall leder detta till att vi helt enkelt går vilse i djungeln av bortsprungna bilder, allesamman lika manipulerade, modifierade, transformerade. Alan Moores fotografier är tagna med en mycket enkel plastkamera av det slag barn brukar tillåtas använda. Ett minimum av visuellt mervärde har adderats under framkallningsprocessen. Slutresultatet är ett antal bilder som befinner sig i det absoluta gränslandet mellan det misslyckade och det briljanta. Hos Moore finns inte ett spår av hög teknisk sofistikeringsgrad eller en vilja att apostrofera estetiskt och politiskt korrekta motiv. Hans förhållande till den enskilda bilden är av samma slag som målarens till duken: omedelbart, anspråkslöst och fyllt av möjligheter.

Esteticeringen av våldet är något av det farligaste och mest tveeggade man kan ägna sig åt, vilket både konstnärer och filmskapare fått erfara mer än en gång. Gränsen är hårfin mellan att ge våldet ett estetiskt uttryck som gör det konstnärligt verkningsfullt och det råa, banala kittlandet av våra lägre instinkter. Inte undra på att det ibland kan gå riktigt fel, även för personer med lång och gedigen konstnärlig erfarenhet. Debutanten Marius Mørch har klippt samman ett antal scener ur amerikanska och italienska filmer, där våld mot kvinnor spelar en framträdande roll. Detta är ett av kriterierna på de scener han valt ut, det andra är att bilderna karakteriseras av en kontrastrik gråskala och ett suggestivt halvdunkel. Detaljrikedomen är inte stor, men det gör inget (man är till och med tacksam för det). Det otäcka budskapet går fram i alla fall. Intrycket förstärks av det faktum att Mørch ovanpå det flimrande bildflödet lagt en klassisk Elvisballad. Här befinner vi oss mycket långt från all spekulativ esteticering. Mørch gläntar på dörren till människosjälens djupaste mörker med en analytisk skärpa som är lika precis som den är övertygande.

I samband med öppningen av sin retrospektiva utställning på Astrup Fearnley Museet i Oslo hösten 1998 bad Odd Nerdrum konstpubliken och konstkritikerna om ursäkt för att han så länge levt i villfarelsen att han var en konstnär. Nu hade han kommit på bättre tankar och därigenom äntligen blivit mogen att erkänna sin egentliga karaktär: kitschmålarens. Många tog Nerdrums utspel som ännu en gimmick arrangerad av denne osedvanligt massmediebegåvade konstnär, men så var inte fallet. Nedrums bekännelse till kitschen har betydligt djupare implikationer än vad den spektakulära marknadsföringen låter ana. Inte helt oväntat är det därför att han nu låtit systematisera sina tankar och (tillsammans med ett antal likasinnade landsmäns texter på samma tema) publicera resultatet i bokform. Innehållsligt är det inga nyheter som presenteras - stora delar av materialet har tidigare publicerats i annonsform i tidskriften ArtNews - och Nerdrums tolkning av kitschbegreppet torde vid det här laget vara känd, åtminstone av de som har ett regelbundet intresse för vad som händer inom samtidskonsten. Det är emellertid ingen invändningsfri epistel han lämnat från sig. Den teoretiska stringensen i Nerdrums resonemang är knappast sylvass. Inte heller går det att gnisselfritt infoga hans egen konstnärliga praktik i det teoretiska ramverket. Ändå finns det god anledning att läsa honom, framför allt därför att han som konstnär är en färgstark del av vår samtid, hur mycket han än önskade att han inte var det.

Med Shirin Neshat tar videoinstallationen som konstart ett steg mot nya höjder. Hennes verk har alltid en berättandets röda tråd som ryggrad, men det är främst i själva bilderna som den estetiska energin koncentreras. De har till det yttre en karaktär som påminner om spelfilmer i den iranska film noir-tappning som representeras av bland andra Abbas Kirostami. Tar man sig gott om tid att möta Neshats verk blir emellertid en annan nivå synlig, en nivå där bildernas geometriska detaljer samspelar med utställningsrummet och bildar en visuellt-arkitektonisk helhet. De historier som konstnären berättar för oss handlar nästan uteslutande om starka individers (oftast kvinnors) kamp för överlevnad i en fientlig omvärld, och i kombination med det strama bildspråket blir videorna närmast förfärande konsekvent genomförda. Det är tyvärr alltför sällan som den svenska publiken får möjlighet att möta internationella konstnärskap av Shirin Neshats kaliber. Tensta Konsthall är en av de institutioner som med hårt och engagerat arbete ändå gör detta möjligt.

Ljus och färg är de två komponenter som utgör måleriets grundval. Men med dessa förhållandevis enkla medel kan nästan vad som helst åstadkommas, från fotorealistiska porträtt och stilleben till abstrakta monokromer. Inte undra på att måleriet genom åren överlevt alla dördförklaringar som utfärdats. Monika Nyström arbetar med en form av "måleri" som står med ena benet i fotokonsten. Färgen hon använder är fosforbaserad och formerna blir först synliga när de belyses med ultraviolett ljus i ett mörkt rum. Vad ögat inte kan uppfatta under normala omständigheter förmår emellertid kameran registrera. I en serie bilder återger Nyström objekt som bemålats med den fosforbaserade färgen för att därpå fotograferas med lång slutartid. Eftersom själva objekten är bildernas enda ljuskällor avsätter varje mikroskopisk rörelse illusoriska spår av dynamik i ett annars statiskt motiv. I det verkligt stora formatet, som rumsinstallation, får Nyströms teknik en poetiskt svindlande dimension. Mörkret visar sig vara fyllt av ljus som glider på skalan mellan det synliga och det som enbart går att uppfatta som ett hastigt bortflyende färgminne. Här går det inte längre att befinna sig inför konstverket. Tvärtom omsluts eller innesluts vi av konsten, utlämnade och på samma gång skyddade av den tysta gemenskap som rummet härbärgerar.

Samtiden - för att inte tala om samtidskonsten - vet man aldrig riktigt var man har. När man trott sig kategoriserat och förpackat den behändigt flyger den plötsligt upp som en kvarglömd kratta i gräset och drämmer till en i nacken. Konsten under detta århundrade har till stor del handlat om att tänja gränser, utvidga språket och erövra nya uttrycksformer. Att konsten lånar formuleringar från reklam och populärkultur är därför inget att förvånas över. Men vad händer om ett framgångsrikt företag i livsstilsbranschen sätter samman en "konstnärligt" utformad utställning och presenterar den hos en etablerad kulturinstitution? Det är vad IKEA lyckats med genom "Open Me". Utställningen förhåller sig tämligen eklektiskt till de typer av platsspecifik konst som vi numera vant oss vid. Den centreras också kring ett tema - organiserandet av vardagen - som många konstnärer arbetat med under de flera decennier. Kontexten är emellertid en annan: här handlar det om smarta (och inte så sällan ganska fyndiga) produktplaceringar, inte om ett kritiskt förhållningssätt till mänskligt beteende. Tar man bara hänsyn till den visuella ytan är det dock långt ifrån säkert att normalbesökaren kan skilja "Open Me" från vad som om ett par veckors tid kommer att börja visas på landets gallerier och konsthallar. Det tål att tänka på.

Hur gör man ett konstnärligt utformat minnesmärke över en legend? När Statens konstråd och Stockholms konstråd i samverkan inbjöd sex utvalda konstnärer till en tävling om ett minnesmärke tillägnat Raoul Wallenberg var det ingen lätt uppgift man delade ut. Vinnare blev danskan Kirsten Ortwed, en konstnär med mycket gott internationellt renommé. Redan när verket ställdes ut i modellform förra året hördes dock de sedvanliga protesterna som brukar göra sig märkbara så fort ett offentligt konstverk med större komplexitet än ryttarstatyer projekteras. När nu möjligheten finns att i naturlig storlek beskåda ett par av det dussintal delar som utgör Ortweds verk kan man konstatera att hon valt den enda rimliga vägen för att i konstverkets materiella skepnad fånga kärnan i Wallenbergs unika gärning. Ortweds skulpturala installation saknar helt den monumentala, historiska prägeln. I stället har hon skapat ett antal mörka, bångstyriga former som utan att fungera symboliskt ändå uttrycker den febrila kraft och trotsiga motståndsvilja som gjorde Raoul Wallenberg till en av vår tids stora - men tyvärr alltför få - hjältar.

Skuggorna har onekligen en mycket speciell roll i konsthistorien. Optiskt sett är skuggan inget annat än frånvaron av ljus. Men detta är inte det konstnärligt intressanta med skuggan.Frånvaron av ljus är nämligen inte villkorslös, den beror på att ett föremål placerats mellan ljuskällan och vårt blickfält. Skuggan är med andra ord lika knuten till materien som tingens former, och därmed ett lika legitimt motiv som äpplen, klosterruiner och fältherrar. Leif Palmquist sysslesätter sig med objekt och deras skuggor i intimt samspel med varandra. Tingens avtryck i ljuset ger upphov till kurvaturer som sedan fullföljs med minutiös, nästan manisk noggrannhet. Palmquists teckningskonst fungerar som en besvärjelse, vilken söker övertyga oss om materiens konsistens. Ibland påminner hans verk om de spår av världsalltets allra minsta beståndsdelar som kärnfysikerna kan se i sina bubbelkammare. Även dessa är ju att betrakta som ett slags skuggor, vittnesbörd om existensen hos partiklar som är för små för att vi skall kunna iaktta dem. Palmquist brukar återhållsamma, precisa uttrycksmedel. Förmodligen är det en god strategi om man skall fånga företeelser som i själva verket är oändligt större än vad vi kan ana.

Växtlighet som konst är inte en ny företeelse. Redan för hundratals år sedan tävlade Europas furstar om att anställa kunniga och kreativa trädgårdsarkitekter som formade slottens parker till under av geometrisk skönhet och kontrollerad elegans. Under romantiken kom trädgårdskonsten att röra sig i andra banor, bort från det välordnade och hierarkiska och in i det vilda, otyglade, kaotiska. Allt detta finns med i Clara von Rettigs konstnärskap. På Millesgården har hon med hjälp av växter, torv, jord och ibland även betong skapat en serie botaniska "öar" som ömsom flyter in i landskapets topografi, ömsom revolterar mot den och söker sig egna vägar. Eftersom naturen (bokstavligt talat) har sin gång kommer öarnas utseende att förändras under utställningsperioden, samtidigt som de både påverkar och påverkas av vår fysiska närvaro. Till skillnad från sina kolleger under barocken och romantiken har Clara von Rettig inga ambitioner att förhärliga en högt uppsatt uppdragsgivare. I stället låter hon naturfenomenen brytas i konstens prisma och därigenom kommentera kulturens artefakter. Det är ett konstnärligt uttryck som kräver en helt förutsättningslös inställning både från utövarens och betraktarens sida.

Naturen är en av de företeelser som genom tiderna varit flitigast tolkad och exponerad i konsten. Själva värdeladdningen har varierat, från det symboliska till det realistiska, men konstnärernas engagemang går det inte att ta miste på. I modern tid har naturupplevelsen kommit att få en mörkare ton i takt med att miljöförstöringen och misshushållningen med de jordens ändliga resurser blivit ett globalt problem. Samtidigt som vi är naturens herrar är vi också - som enda art - förmögna att en gång för alla omkullkasta naturens ordning och därmed grundvalen för vår egen existens. För Ann Rosén är naturen varken ett motiv eller en symbol. Hon arbetar med naturen och naturfenomenen som ett arbetsmaterial på samma nivå som oljefärg, brons, gouache, foto eller video. I hennes verk är det inte naturen i sig som fångar vårt intresse utan sättet på vilket naturen förmedlas till oss via konstnärens uttrycksmedel. Bilderna av gula blommor och gröna blad, kompletta med videoskärmens horisontella linjer, vittnar om att det inte är någon romantiskt inkännande naturupplevelse Ann Rosén bibringar oss. Hon låter avsiktligt olika tekniker dra i motsatta riktningar för att på så sätt göra oss medvetna om att det egentligen inte existerar några helt omedelbara förnimmelser. Även en morgon i en skogsglänta kan, beroende på omständigheterna, få karaktären av en videoloop.

Margareta Åsbergs verksamhet som koreograf och dansare har genom åren inte bara avsatt ett antal minnesvärda dansföreställningar. Sedan slutet av 60-talet har hon också gått i bräschen för den jämbördiga integrationen av dans och andra konstarter. Framför allt har detta kommit att gälla bildkonsten, vilket medfört att hon samarbetat koreografiskt med en lång rad av vår tids mest tongivande konstnärer. En aspekt av detta samarbete uppmärksammas av Dansmuseet, som med sin utställning "Rum i rörelse" ger publiken möjlighet att möta konstnärernas verk så att säga öga mot öga. Urvalet är inte dåligt: Lars Bergström, Max Book, Bård Breivik, Jan Håfström, Olle Kåks, Sivert Lindblom, Agnes Monus, Lasse Persson, Håkan Rehnberg, Johan Scott och Anders Widoff, i stort sett hela 80- och det begynnande 90-talets konstnärliga förstauppställning. Intressantast i sammanhanget är emellertid att Åsbergs "användning" av konstverken inte reducerat dem till en dekor, vilken i retrospektivens halvljus ter sig museal. Verken valdes ursprungligen för sin integritets skull, och det är med denna integritet intakt som de nu åter möter oss. Dansmuseet har faktiskt lyckats göra en av höstens mer intressanta konstutställningar.

Andres Serrano är en av de stora fotokonstnärerna. Få handböcker som skildrar konsten under de senaste decennierna har kunnat undgå att skriva om honom och reproducera hans minutiöst välgjorda bilder med motiv som alltid tycks befinna sig på väg mellan det blasfemiska och det sublima. Under senare år kan det inte hjälpas att Serranos verk kommit att bli alltmer spekulativa, och därmed även mindre intressanta eftersom mötet med varje enskild betraktare försvåras intill det omöjligas gräns. Hans exkursioner i den avvikande sexualitetens skymningslandskap har därför haft betydligt svårare att gripa publiken än de sakliga bilderna av dödsoffer på ett amerikanskt bårhus. Gemensamt för bägge kategorierna är dock konstnärens kompromisslösa respekt för sina modeller, något som är tydligt även i hans nya utställning. Situationerna som Serrano försätter sina protegéer i må vara bisarra, men deras integritet kohandlar han definitivt inte med. I en av utställningens starkaste bilder ser vi en svart man med korta rastaflätor, iförd en autentisk Ku Klux Klan-dräkt, blickande in i kameran. Hans självsäkra, näst intill kaxiga blick får i ett ögonblick verkets titel att slå en lika spontan som akrobatisk kullerbytta: "The White Man's Burden".

Av konsten förväntar sig många - kanske till och med de flesta - ett starkt, personligt utmejslat uttryck. Inte minst inom måleriet har denna förväntning tillhört traditionen under lång tid och bland annat frambringat hela estetiska riktningar, som exempelvis expressionismen i alla dess former. I vår tid, när bilden som uttrycksmedel kommit att bli central för hela det moderna samhället, är det knappast kraftfulla utsagor som fångar den största uppmärksamheten. Anders Sjölunds måleri tar sin utgångspunkt i ett språk som ligger närmare viskningen än det högt och tydligt artikulerade uttalandet. Hans bilder utstrålar en lyssnande inställning, en slags receptorförhållande i relationen till betraktaren. Inte oväntat använder han sig av former hämtade ur en alldaglig omgivning: färger och mönster som påminner om tapeter eller vanlig väggfärg. De spår av systematik man stundtals kan spåra i hans mönster är emellertid illusoriska. Bilderna utgår i stället från en tecknares rörelse och blir till långa, sammanhängande kedjor av tecken. Sjölund tar inte i, utan släpper efter tillräckligt mycket för att en balanserad frihetskänsla skall uppstå, en frihet att upptäcka var djupet bakom veklighetens skissartade yta är belägen.

Årets sommarutställning på natursköna Ekebyhovs slott är betydligt mer lättillgänglig (och samtidigt mer konfliktlös) än fjolårets långvandring mellan klaraste ljus och djupaste mörker i sällskap med Alf Linder. Kvartetten Håkan Berg, Lennart Aschenbrenner, Louise Fenger-Krog och Ulf Wahlberg ställer ut måleri och grafik som i och för sig inte har några tematiska beröringspunkter med varandra men ändå förmår öppna lågmälda dialoger geneom de små utställningsrummen. Formspråket är genomgående lätt, nästan genomskinligt, och tonfallet beläget någonstans mellan det nordiskt ljusa och mer dunkelt mättade. Stundtals tycks det faktiskt som om flera av verken är på väg att fullständigt upplösas eller flyta ut i skepnader som inte går att kontrollera. Speciellt i Håkan Bergs sparsmakade bilder har de traditionella kompositionsprinciperna brutit samman under inflytande från nyckfullt verkande krafter. Och i Ulf Wahlbergs nya grafik förebådar högarna av skrot