Ann Edholm, ”Translokation” (Galleri Magnus Åklundh, Malmö, 24/3-22/4)

“Translokation” heter utställningen – övergångsplats antar jag att det skulle kunna betyda, transithall, skärselden. Här är det namnet på platsen där målningarna visas, ett kvalitativt annorlunda rum som man inte utan vidare kommer in i. Det första praktiska problemet som Ann Edholm nog har ställts inför infinner sig med besökarens entré i galleriet: hur göra måleriet i målningarna synliga för någon som inte redan befinner sig på translokationen, platsen där målningarna verkligen ses? Frontala målningar, varken mer eller mindre än två färger per målning (svart och vitt, antingen tillsammans eller den ena med orange, grön, eller röd) och en enda ”form” (den runda, den spetsiga, kvadraten, breda horisontella band), eventuellt upprepad. Deras enkelhet gör dem, om inte direkt osynliga, så svåra att verkligen se eller få syn på. Man är inte ännu på plats.

Om man förhör sig om målningarnas sibyllinska titlar får man klart för sig att en relation, livets, till döden utgör ett dominant tema. Men döden är inte så dyster hos Ann Edholm: ”knivskärpan, ljuset som dödsögonblicket”, antecknade hon 1993. Och i en intervju några år senare talar hon om ”den brännande vita döden”. Så det är heller inte genom ångest eller sorg som en relation upprättas till döden – snarare då genom våld och närhet, köttets eget existensmodus. Men redan ännu tidigare hade hon gjort sin vilja klar: ”bli ett med måleriet – livet”. Kanske skulle man kunna betrakta hela hennes konstnärskap som olika faser i måleriets annekterande av livet. Hennes berömda ”sårmålningar” hade nog att göra med processen det innebar att göra en målning när måleriet börjar bli ett med livet, vilket självt då inte kan förbli intakt: slita upp livet genom att extrahera måleriet ur kroppen och fästa det på duk. Idag står nog inte längre processen i centrum, utan frågan verkar snarare vara: vad händer målning när den väl är färdigställd? Lämnar den livet, dvs. måleriet som blivit eller håller på att bli ett med målarens liv? Är då det som betraktaren står inför idag, i all sin enkelhet, döda kroppar?

Det finns små djur – men som i alla fall kan bli 1 mm stora – som kan vara döda i tusentals år för att under gynnsamma omständigheter återfå livet. Tardigrader, kallas de. Målningar är tardigrader. ”Gavelhål” heter en stor svart målning med, högt upp, ett runt vitt hål. En gatlampa betraktad från en fågelholk? Nej, titeln benämner en öppning i likkistor, som användes i det antika Grekland, genom vilket den dödes själ skulle fly. Även en annan målning tar upp livet efter dödens närhet. Det ligger då nära till hands att se målningarna själva som gavelhål, för närvarande i ett galleris väggar, men dessförinnan i en ateljés, eller på någon annan translokation. Men som betraktare kommer man inte ifrån misstanken, att det borde vara en själv som är målningarnas gavelhål, de kräver att få komma in i livet, mitt eller, när de sluppit ut genom en, deras eget.

Hur konstituerar en sådan förhoppning en målerisk problematik? Måleriet möter döden. Men för att se problematiken måste man ta hänsyn till att relationen till döden hos Ann Edholm bara är ett exempel på relationen till det okända, som det är konstens uppgift att få att framträda: ”Konsten handlar om att locka, mana fram det. Det – något – som vi aldrig kan veta något om, det som döden är.” När Edholms måleriliv tar sig an döden handlar det alltså också om konstens relation till måleriet. Ett vitalt problem för en målare, men också ett pedagogiskt problem för en professor. Enligt Thierry de Duve har utbildningen av målare haft två olika pedagogiska modeller för hur måleri och konst hänger samman i konstnären. Antingen betraktas måleriet som en teknik, och konsten som resultatet av teknikens parande med talang (eller geni), eller som ett medium att utforska, och konsten som frukten av att mediets konstituenter kopplas till den allmänmänskliga kreativiteten.

Men ur Edholms grekiska dödsrelation är det just en ny modell för förhållandet mellan konst och måleri som kan hämtas. Jean-Pierre Vernant fann att det avgörande för grekerna var insikten att döden bara en angelägenhet för de levande. Man måste då kasta om perspektiven: inte, såsom brukligt, förstå och bedöma livet utifrån döden (säga att livet är meningslöst för att det slutar i den osköna döden), utan ge döden ett värde utifrån livet. Just omöjligheten att tänka döden i de dödas perspektiv gör den på en och samma gång till ett medel för de levande att övervinna döden, och till någonting ”radikalt främmande, något fullständigt annat”. Alltså: betrakta de levande utifrån det liv de, med hjälp av sin relation till döden, skapar: det heroiska livet, livet (hos Edholm identiskt med måleriet) som söker upp och utmanar döden (hos Edholm ekvivalent med konsten). Att genom sitt dödsförakt stegra livets intensitet i stordåd som inte ens döden kommer åt, eftersom hjälten fortsätter att existera – död som levande – i det socialas minne. Analogt med att inte betrakta måleriet utifrån målningarna och deras konstituenter, för då reduceras det som i själva verket är liv till ett medium. Men den som idag vill låta måleriet ha med konst att göra kan inte längre måla utifrån det mediespecifika. Däremot ska måleriet, som liv och generellt relationsparadigm, riktas mot det okända, döden/konsten, för att i den relationen stegras till nya intensiteter att skjuta in i den levande kroppen. Translokation förefaller mig vara platsen där måleriet blir konst, där målarens liv ansluter sig till det absolut okända (döden, konsten) och återuppstår genom en betraktare. Det förefaller mig vara Ann Edholms tanke här.

Problemet som Edholm tycks ställas inför förefaller vara detta: hur ska man göra någon (konsteleven eller betraktaren) till målare så att dessa målningar ses utifrån måleriet? För det vanliga betraktandet förslår inte. Hennes målningar kan inte beskrivas exempelvis i termer av fond och form, trots att det vore lätt att tala om en svart spetsig form på orange botten. Det opassande i det är särdeles tydligt i de fall där två målningar (Colmar I & III, om jag inte missminner mig) har exakt samma ”design”, men där färgerna har kastats om och delvis bytts ut. Det som då är ”fond” i det ena fallet blir i det andra ”form”. Fond och form ligger dessutom på samma plan. Och när man tittar närmare på målningarna ser man också att de påfallande jämnt applicerade färgfälten, som helt saknar spår av penselföring, inte är så exakt avgränsade från varandra som det först ser ut. Här och var har det ena fältets färg nämligen hamnat ovanpå det andras. Och detta kan på samma målning ha skett åt båda hållen, så att bägge färgerna ser ut att ha lagts på sist. I relation till varandra upprättar de varken en bestämd rumslig eller tidslig ordning, utan en obestämd, ågot slags alternerande, som om färgerna var och en hade sin ebb och sin flod, sitt tillbakadragande och översvämmande. Tavlan är platsen för de där skiftande relationerna, den ständiga passagen mellan för- och bakgrund, positivt och negativt, utan att polerna någonsin fastställs. Den här omöjligheten av det vanliga seendet är nog ett första steg in i mot måleriets plats. ”Jag är intresserad av ett oroligt rum, ett land utan bestämda riktningar, ett land där allt drar åt olika håll, vrider och vänder, kan vara på ett sätt nu, på ett annat sätt en annan gång. Att allt ser lika ut men är totalt annorlunda i sin låsta bestämdhet. Jag vill att betraktaren står utan svar, kastas runt i något som liknar det andra men ändå är fullständigt något annat.” Så skrev Edholm 1989. Idag vågar jag påstå att det där rummet är en translokation.

Det andra problemet att lösa är hur det ordinära form- och sakseendet, som primärt handlar om att distansera sig från och identifiera det sedda, ska kunna ersättas av ett annat. Hur ska betraktaren fås att se målningen på samma nära håll som målaren gör det? Den enklaste lösningen har varit att hänga en stor duk (”Gavelhål”) på långväggen i en korridor. Man kommer högst en och en halv meter ifrån den. Väldigt nära i förhållande till storleken, men en bra bit längre bort än en målare. Men den här hängningen är inte helt allvarligt menad, utan fungerar bara som en uppmaning – efter åtta stycken halvsmå (kanske 50 x 70 cm), målningar (”Den vita sidans natt”), tätt hängda enligt en ordning som är svår att urskilja – att ge akt på distansen, eller snarare på närheten. I stället för att hålla på och flytta betraktarens kropp använder sig Edholm av färger som ändrar karaktären på intervallet mellan betraktaren och duken. De starka orangea och gröna, vita, svarta röda, slår med full kraft ut mot ögat. Framförallt det orangea i ”Lagen” intar hela intervallet med våld. Glödande plötslighet utan plats i tiden, en rasande vertikal rörelse som av ett bortslitande. (Trots att jag står ”inför Lagen” är det en annan Kafkanovell som infinner sig i tankarna: ”I straffkolonin”, den djävulska apparat som där beskrivs, som med nålar direkt i köttet skriver in den okända lagen som för förbrytaren själv inte blir synlig förrän i dödsögonblicket.) Resultatet: oavsett var man står går det inte att komma närmare. Färgen är där, direkt i ögat, som inför denna extrema närhet förlorar sin optik. Och ögat är kropp och kött vorden. ”Öppna ytan utåt, betraktaren skall känna skinnet – avsaknaden av skinn. Inte skinnet som skydd utan skinnet som skyddslöshet.” ”Att skära ut ögon i din hud/att skära ögon i din hud” – det är Edholms ord. De här också: ”Flådda målningar och på samma gång flår jag ögat.” Oerhört våldsamt.

Uppfattandet av färgen är inte optiskt, utan taktilt, eller som Gilles Deleuze säger, ”haptiskt”. Ett av villkoren för att denna effekt ska uppstå tyck vara just avsaknaden av penseldrag, som ju både är optiska och konventionella för att tillåta ett närseende, som ser formernas upplösning, men knappast några former, det diffusas närmande och avlägsnande, ljusets intensitet, färgens hastighet, riktning och rugg (”Obol”). Kort sagt: ett seende som ser sin egen bländning. ”Man hamnar i förbländning, i ljuset i döden”, skrev Ann Edholm apropå det svarta i en målning av Caspar David Friedrich. Och senare: ”Att göra sig blind. Stirrarna, som bara står och ser rakt ut, ser men inte ser.” (Anteckning, 1996-99)

Som symbol för detta har Edholm hängt de på metall målade målningarna på spikar, som huvudlöst sticker ut genom hål borrade i skivan. Extra djävulskt blir det när man tittar efter i borrhålen – jodå, de är prydligt målade med samma färg som ytan. Som om inget underlag fanns, bara den intensiva färgens hängande i luften, och svävande i den: dubbelspetsiga spikar. När blicken saknar distans är det svårt att inte tänka att den här målaren vill en illa, vill slarvigt och upprepade gånger sticka ut ögonen… Men vad gör det? Måleriet är nog ändå inte till för ögat, utan för vitögat. Och translokationen är inte ett optiskt utan ett ”haptiskt” rum där färgerna berör ögat som är en uppfläkt hud helt utan distans till det sedda, vars fyllighet (på något märkligt djup) består av spetsiga metallbitar. Blickens törnekrona.

Men det är detta svåruthärdliga övervåld som inte bara gör ögat till kropp, utan även kroppen till målare. För när man vrider bort blicken skapar ögat själv efterbilder, och den som vill kan nu lägga målning över målning inne i translokationen. Målningarna har riktats mot ögats fysiologi, inte till ögats optik, och därigenom lösgjort måleriet i dem. Spikarna spelar en viktigare roll än den som nämndes. När de får målningarna, som med hela sin tyngd ibland mer vilar än hänger på, att skrika (helt säkert plågat, men Edholm hör nog också en ofrivillig extas i det) omtolkas konsthistorien, och korsfästelsens blir måleriets självporträtt. Motivet är inte längre religiöst, utan handlar om konstens och tankens villkor i det synligas ontologi, enligt vilken köttet kring spikarna inte längre är Kristi lekamen, utan (med Maurice Merleau-Pontys ord) ”det synligas hoprullning över den seende kroppen, det kännbara över den kännande kroppen”. För det som har hängts på väggarna är det absoluta sammanfallandet som uppstått mellan den distanslösa blicken och målningens haptiska rum, den köttiga blicken, den yttre målningen, och dess inre måleri.

De där spikarna som målningarna hänger på förföljer en som en påle i köttet när man, efter sin första stund som målare, lämnar galleriet. Det är som att de får blicken att fastna i det synligas egna taktilitet. Och varje gång spikarna rubbas av ”det absolut omöjliga, det som alltid flyr ögat” kvids det frågande: ”Ecce pictura”.

Adress: Adelgatan 7