Ett av de vanligaste kulturkritiska klagomålen brukar handla om att vår samtid saknar symboler, symboler som förmår representera samhällets gemensamma strävan och tjäna som ledstjärna under marschen mot framtiden. Denna kritik passar ypperligt att lufta om man vill bidra med en intelligent synpunkt vid ett valfritt cocktailparty, men den stämmer inte. Symbolerna finns runt omkring oss, och de är lika synliga som Egyptens pyramider. Skall TV göra ett inslag om den Nya Ekonomins välsignelser eller förbannelser, var sätter man då upp sina kameror? Framför ett av Hötorgshusen. Och när ett popband vill göra en musikvideo med riktigt hög hipfaktor, var spelar man då in den? Jo, på taket till ett av Hötorgshusen. Efter en lång tids tillvaro i massmediernas skugga har höghusen vid Hötorget i Stockholm blivit symboler för en samhällsomvandling som lett till att Sverige numera innehar positionen som världens främsta IT-nation. Då den första "skrapan" stod klar 1959-60 gjorde konstnären Olle Baertling tillsammans med arkitekten David Helldén en funktionalistisk-konkretistisk manifestation, som speglade visionen om ett nytt samhälle, höjt över det gamla Fattig-Sveriges trångboddhet, smuts och brist på ljus. I vår samtid är inte diskrepanserna lika tydliga, och det som för många är den nya IT-stormaktens monument är för andra en nykapitalistisk förtrycksapparat med minst samma socialt förödande effektivitet som 1800-talets sweatshops. Att välja rubriken "Krig" som överskrift till en konstutställning kan mot denna bakgrund verka lite väl drastiskt, vilket inte innebär att ordet måste tolkas bokstavligt. Det moderna IT-samhället är måhända inte kulturens tillskyndare framför alla andra, men för en konstnär som söker nya uttrycksformer och arenor för att exponera sin konst är denna samhällstyp - liksom slagfältet är för den kreative fältherren - fylld av möjligheter.

När Konstföreningen Hötorget och curator Stig Sjölund låtit ett antal elever från Konsthögskolan i Stockholm invadera utrymmena i HötorgsCitys gatuplan uppstår möten som inte utesluter konflikter, även om detta inte varit ett mål i sig. Metoderna som de olika konstnärerna valt att hantera utställningssituationen på varierar, och i somliga fall hade man till och med önskat sig lite starkare effekter för att kunna överrösta det kommersiella bruset. Flera av konstnärerna har emellertid hittat ett tonfall som når fram utan att fördenskull förfalla till övertydlighet eller helt sonika tystna i mediebruset. Längst har Andreas Eriksson gått som i egenskap av det nyregistrerade varumärket "Andjeas Ejiksson" exponerat sig på en något bisarr reklamplats, högt uppe under takkupolen. (Han deltar dessutom inte i rollen som konstnär, utan som sponsor.) Andra håller sig tätt intill golvet, som Maria Heimer Åkerlund. Hennes batteridrivna farkost bär perifera likheter med Anselm Kiefers mäktiga flygplan "Jason", även om dessa likheter stannar vid det yttre. Där Kiefer åberopar ett våldsamt, tysk-nationell arv alluderar Heimer Åkerlund i stället på mekaniska leksaker, alltid lika maktlösa, ömtåliga och tömda på metafysiskt innehåll. I samma kategori befinner sig Kristina Janssons uppblåsbara "skulptur", som har ett avlägset släktskap med ett konkretistiskt formspråk men som plötsligt kollapsar och kastar sig över den intet ont anande betraktaren. Allra mest iögonenfallande och (i positiv bemärkelse) störande är Amelie Rydqvists och Annika Pehrsons videoloop, som visar de bägge konstnärerna involverade i en sadomasochistisk envig med tungor och läppar som vapen. Vad som först ger intryck av att vara ännu en variant av den arketypiska, manliga sexfantasin om lesbisk erotik visar sig inrymma ett otal känsloskikt där aggressivitet, envishet, njutning och motstånd bara är några godtyckligt valda.