Spencer Finch "One way, or the other" på Brändström & Stene (2/3–8/4)

Spencer Finch är en märklig konstnär. Svårt att säga exakt varför. Hans verk har av en kritiker karaktäriserats som ”viewerproof”. Ibland är det i kraft av sina objekt som han är märklig, men även när han återger något så banalt som en solnedgång blir han avig. I hans värld verkar fenomenen antingen vara enkla att peka ut men svåra att precisera, eller tvärtom. Den bit av himlen där Challenger exploderade är nog enkel att precisera med hjälp av högteknologi, men svårare att peka ut (”Sky over Cape Canaveral (Challenger)… August 12, 1994”). Fjärilar sedda i ögonvrån är däremot enkla att peka ut, men svåra att med exakthet återge i vattenfärg, vilket Finch försökt sig på. En del objekt är helt enkelt samtidigt påtagliga och vaga. I Stockholm ställer han nu ut tre nya (och ett äldre) verk som återger påtagliga och vardagliga fenomen, men på ett sätt som får tankarna på identitet och ekvivalens att sno runt och spinna iväg i spiraler.

Redan i foajén till Brändström & Stene finns ett verk, gjort med små medel: färgfilter, stora som A5-kuvert kanske, uppsatta i fönstret. 21 stycken. De återger färgen på himlen dag för dag från den 1:a till den 21:a januari i år, i de flesta fallen New Yorks himmel. Jag hittar en (16:e januari) som ganska exakt har samma färg som stockholmshimlen utanför (16:e mars). Men ändå: vilken skillnad det är mellan att se samma färg i himlen och i färgfiltret. Det ser ut som helt olika färger, ändå kan jag inte förmå mig säga att det är en annan färg. Det blåa i färgfiltret är liksom vakuumpackat, tillplattat, mer opakt eller mindre luftigt. Har färgen där en annan… form? När jag jämför filtrets mot himlens ser jag att det faktiskt är samma färg. Men det till priset av att jag skiljer ut himlens färg från den färgade himlen. Den senare ser annorlunda ut än filtrets blå; den förra är däremot samma färg som filtrets. Man får nästan lust att säga att filtrets färg är en abstrakt variant av himlens. Men kan färg verkligen vara abstrakt, ha en abstrakt variant av sig själv? Kanske är det luftrummet i färgen som saknas. Men om nu himlens transparens skiljer sig från färgfiltrets borde det väl ändå inte medföra att själva färgen blir annorlunda? Å andra sidan, vem vet huruvida färger i sig är genomskinliga eller inte… Kanske är det luftrummet mellan mig och färgen på filtret respektive på himlen som gör skillnad. Visst är det så – men är det då samma färg det handlar om? Jag försöker rädda mig genom att skilja mellan ekvivalens och identitet. 2x3 och 3x2 är ekvivalenta, eftersom bägge är lika med 6, men de är ju två helt olika operationer, så de är inte identiska. Kanske kunde man då säga att färgen på filtret och på himlen är ekvivalenta resultatet av olika operationer, men inte ”samma” färg. Det klingar falskt. Hellre skulle jag då säga att det faktiskt är samma färg, men att de två instanserna av den inte är ekvivalenta. Vilket väl är minst lika absurt? Innan jag hinner lämna foajén har all förståelse av likhet och identitet i färg redan försvunnit. Det är man frågar efter när man vill ha ”samma färg” övergår plötsligt mitt förstånd, blir liksom ett meningslöst viftande utanför mina fattningsramar. Jag vet inte längre vad ”det samma” vill säga! Har jag blivit dum?

Nästa verk, ”West (Sunset in my motel room, Monument Valley, January 26, 2007, 5:36-6:36 PM)”, består av nio tv-apparater, tre på höjden och på bredden, placerade ca en meter ut från väggen de är vända mot. Går man runt och tittar på framsidan ser man stillbilder från John Fords ”Förföljaren: The Searchers”. Det är tur att Spencer Finch har lämnat en redogörelse för verkets upprinnelse, annars skulle verket knappast uppfattas, eller te sig ganska platt. Han har åkt till den öken där Ford spelade in filmen, tagit in på ett motell och mätt solnedgångens färg och ljusstyrka inne på rummet. Därpå har han tagit stillbilder från filmen, mätt dem på samma sätt som ljuset och återskapat solnedgången med hjälp av dem. Genom att det hela tiden är någon av de nio bilderna som håller på att tonas över i en annan, förmodligen något ljussvagare, avtar ljuset steglöst. Till slut är alla apparaterna släckta, bara den i mitten projicerar fortfarande ljuset från de vita bokstäverna på svart botten: THE END. Mer än bildspelet är grejen alltså det ljus som det projiceras på väggen. Inte ett flackande ljus som det brukar vara från TV:n, utan ett helt stilla. Rummet är mörkt i övrigt. Sakta och steglöst avtar ljuset, tills det för en stund blir mörkt – så börjar det om från det ljusstarkaste läget igen, inte speciellt ljuset. Om jag inte har missat någonting är ”loopen” en halvtimme lång, trots att titeln talar om en hel timme. Huruvida det är den sista halvtimmen av solnedgången som återskapats, eller hela timmen som speedats upp till dubbelhastighet, vet jag inte. Men helt säkert känner sig som en eremit när man sitter inne i galleriet och kontemplerar en västern-ökens solnedgång.

I det här fallet känns det betydligt enklare att säga att ljuset nog är ekvivalent med solnedgångens, men att det inte är samma sak. Vilket också är lite märkligt eftersom jag inte har sett originalet – men i mina ögon är det inte ljuset av en solnedgång inne i ett motellrum. Inte desto mindre berörs eremiten av att sitta och begrunda ljuset. Det är någonting känsloladdat i konstellationen solnedgång i öknen och TV-ljus i en mörk lokal. Ensamhet och distans är kopplade till bägge – och nu också drömmerier: i mitt minne skimrar en röd-gul öken som en hägring kring de tysta, mörka tv-apparaterna. Vidderna var närvarande i galleriet. Verkets namn, ”West”, benämner ju också en plats på jorden som var något av en dröm för bara 100 år sedan: vilt, orört, ändlöst och fullt av möjligheter. Det var ett landskap för projektioner, precis som tv-tittaren idag är en projektionsyta för ”budskap”. Bildspelet är också fullt av budskap eller ideal från en svunnen epok: John Wayne; grymma indianer; solitära vita män som går igenom ett vattendrag i jakt på ett tillfälle att skipa rättvisa; vita män hemma vid matbordet; ljuset där ute i öknen och mörkret inom hemmets väggar och i ögonen som tittar på indianer. Man kan inte låta bli att fundera på om det inte fortfarande är det här ljuset som till en viss del faller över den värld som den religiösa patriotismen i USA ser; som ökenkriget i Irak sker i och cowboypresidenten själv åkallar.

I ensamhetens stilla funderingar inför ljuset väcks ett mäktigt begär: att se solen själv. Dess frånvaro känns märklig och samtidigt självklar – inte för att det är självklart att en sol inte finns inne på galleriet, utan självklart på samma sätt som inga mytologiska väsen är närvarande i rummet. Den är inte längre en himlakropp utan en hemlighet man skulle vilja se, ljuskällan – om man åtminstone kunde få se den försvinna, inte bara ljuset! Man begär solen som vore den någonting absolut annat än sitt ljus. Samtidigt erfar man en förvandling av eremitens stilla tittande. Jag tänker på Apollinaires ord om Picasso: ”Dessa ögon är vaksamma som blommor, vilka ständigt vill betrakta solen.” Eremittillvaron inför Finch verk varken motiveras eller provocerar fram religiösa böjelser – eremitens begär efter solen utverkar en blommetamorfos. Det är en ganska kraftig förändring av subjektiviteten. (Dessvärre störs man av att rummet inte är tillräckligt mörkt. Mot slutet, faktiskt under de sista 7-8 minuterna – dvs. under nästan en fjärdedel av verket – är ljuset från de otillräckligt täckta fönstren och dörröppningarna starkare än det som kommer från tv-apparaterna. Med resultatet att apparaternas skuggor framträder tydligare än ljuset de projicerar på väggen.)

Det tredje nya verket, ”Snow Shadow (Giverny, January 8, 2003, 1:10 PM)”, består av på väggen uppsatta lysrör randade med färgfilter som återger ljusstyrkan och färgen i en skugga i snön bakom Claude Monets hus. Verket är svårt att se, ja faktiskt svårt att lokalisera. För man utesluter nästan omedelbart att det är själva lysrörsinstallationen som ska betraktas – den ger liksom inte något intryck av skugga i snön, inte heller av hur Monet brukade återge sådana. Någon som borde veta säger att det är själva ljuset som är verket. Ett diskret verk i sådana fall, för ljuset är inte direkt påtagligt och annat ljus strömmar ohindrat in genom fönstren (den här gången är det inget fel i det). Till skillnad från ljuset i det förra verket lyser det här inte upp någon yta, det visar sig alltså inte. Istället är det ljus som av det här verket ”visas upp” (om man nu kan säga så) ett ljus som synliggör. Men det här verket är så lågmält att det här ljuset inte råkar synliggöra någonting alls, rummet är tomt. Vad är det då som pågår när man står och tittar efter ett synliggörande ljus där ingenting synligt finns? Har Finch därigenom avlägsnat sig från viljan att se solen; har relationen mellan ljuskälla och synligt ljus liksom dragits ihop och koncentrerats i ett ljus som synliggör, som själv är både ljuskälla och ljus och i bägge avseendena osynligt? Det skulle innebära att han inte längre frågade efter vad ljus är och vilken relation det har till sitt upphov eller ursprung, utan istället intresserade sig för dess existens. Vilket skulle gå hand i hand med en annan förändring: i hans tidigare verk har perceptionen ofta kopplats till minnet, så att det sedda har fått lite företräde framför seendet. Men i de aktuella verken sker det mesta i presens, och seendet står i centrum. Och visst är det väl ljusets egna, i det närmaste imperceptibla, existens som i det här verket ”framträder” utan att synas. Men en ”i det närmsta imperceptibel existens” – är det ljuset som redan har blivit tanke, eller håller på att bli det, eller som håller på att bli perception? Det här verket ger en känsla av att tanken och ögat gemensamt förbereder sig att se.

Man kan fråga sig om ett osynligt ljus verkligen kan vara ett verk. Om man får tro Jean-Luc Nancy borde man kanske svara att det är både mer och mindre än ett verk, för han tycks vilja hävda att det synliggörande ljuset är konstens väsen, som döljs när det framträder i form av den ena eller andra konstarten eller konstverket. Skulle kännas bra om jag kunde övertyga mig om att ha sett konstens väsen. För att få syn på ljuset rör jag lite grann på några papper som jag har i händerna. Jodå, sidan som är vänd mot verket är vitare än den som ljuset från fönstrena faller på; och lite ljusare här borta än där… Inför det förra verket kände jag mig som en ökeneremit, och jag har läst kritiker som säger sig bli förflyttade till olika tider och platser av Finch verk. Men inför det här verket känns det snarare som om jag var på väg att slå rot framför verket då jag står där med mina oskrivna blad. Det slår mig att detta inte är en betraktares erfarenhet av ett konstverk, det är inte en ”estetisk erfarenhet” i vedertagen mening. Det här är en självmedveten växts erfarenhet av att försöka fånga ljuset. På så vis förlänger det här verket den omvandling av subjektets som påbörjades av det förra verket. ”Viewerproof” ska kanske tolkas som att verket inte riktar sig till en åskådarsubjektivitet, utan till en erfarenhetssfär som skulle tillhöra växtriket, om det fanns erfarenheter där.

Men om det där inte är en erfarenhet av ett verk så beror det kanske på att det verkar orimligt att verket endast skulle bestå av ljuset. Finch anger ju själv att han placerat lysrören i samma vinkel som skuggan hade till husknuten som kastade den. Han har alltså återget en del av marken som inte blir belyst, gjort den självlysande och dessutom vridit den från ett horisontellt plan till ett vertikalt. Kan de där arrangemangen verkligen förklaras med hänvisning till ljuset, att de behövs för sin påverkan på ljuset, att utformningen är nödvändig för ljuseffekten och på så vis en integrerad del av den? Snarare verkar det som om verkets delar (ljus + lysrör och filter + placering etc.) faller utanför varandra, utan inre samband. Lysrören återger skuggan på sitt sätt, och ljuset från dem återger samma skugga på sitt – två olika återgivningar (en i rumslig form, en i ljus) av samma sak i ett verk. Låt vara att ljuset är identiskt eller ekvivalent med det bakom Monets hus, och att vinkeln på verket är densamma som skuggans. Den identitet som här sätts i gungning är verkets, för det verkar som om man nästan hade att göra med ett verk som är lite mer än ett verk. Delarna verkar inte helt och hållet omfattas av en enhet i verket, utan överskrider möjligtvis alla tänkbara enheter– dvs. är bortom självidentitet och exakt ekvivalens.

Kanske får växtåskådaren här en aktiv roll. Växter har definierats genom sin förmåga att bilda ett system av två olika ordningar som i övrigt inte interagerar, nämligen av en kosmisk ordning (som genom planetens rörelse bestämmer tillgången på solljus) och en kemisk ordning av mineraler och salter. Här står jag nu och försöker bilda system mellan ett reproducerat ljusförhållande, reproduktionsmedlens estetiska utformning, konsthistorien och ”konstvärlden”, identitetsfilosofi och annat som tänkandets rotsystem kan stöta på i mörkret. Kanske är det så att verket, så enkelt som det ändå tycks vara, bara har en tillfällig enhet i en växtlik betraktare – och då eventuellt en annan enhet i en annan växt, i en annan typ av växt. Det är då inte för att verket är ”öppet” (det är ju som sagt ”viewerproof”) som det möjliggör flera riktiga tolkningar, utan för att det självt är mer än ett och därför rikt nog åt många olika systembildningar. Antagligen erbjuder hans verk en bördig jordmån för tänkandet om konst. Detta också för att hans verk jobbar med en sinnlighet som är så nedtonad eller överspänd (jag vet inte vilket), så förfinad att det känns som om själva ljuset håller på att bli rent koncept inför åskådarens ögon; perceptionen håller på att bli uttunnad eller tillspetsad till tanke redan i verket och såsom verk. Och hos Finch tycks varken tanke eller ljus utmärkas av klarhet, utan är i sin renaste form påtagliga och vaga.