Meta Isaeus-Berlin, "Fickla vrårna" (Liljevalchs konsthall 8/4-28/5)

Meta Isaeus-Berlin står mitt i sitt konstnärskap och mitt i en spricka. Klyvnaden går mellan installationerna, de som hon har blivit känd med och uppburen för och det nya, målningarna, som hon nu har bestämt sig för att satsa på. ”Jag vill måla och alltid vara i det rummet” säger hon i intervjufilmen. Vidare får man veta att hon har känt en stor leda på sistone då den självpålagda uppgiften stavades tredimensionell gestaltning.
Hur blev det så? Varför anser hon att hon inte kan komma längre med installationerna och hur kom hon fram till att hon skulle måla istället? Vidare, hur använder hon sin utställning på Liljevalchs för att summera det gångna och hur lägger hon fram berättelsen om sin nyorientering?

Trots att Isaeus-Berlin för tillfället är trött på att göra installationer inleder hon utställningen med just en stor och till på köpet ny installation, ”Jag förlåter ingenting” (2006). I katalogen redovisas hennes tvekan inför att ta med verket, det är tekniskt komplicerat och kräver mängder av vatten. Precis sådant hinkkånkande och ingenjörsberäknande som hon behövde en paus från men sedan ändrar hon sig och menar att installationen verkligen behövs och att den ”öppnar utställningen med ett rytande”. Det är svårt att inte hålla med, verket är sannerligen en pampig anfang. Skulpturhallen upptas helt av en fontängrupp som med sina anspråk inte står barockens vattenkonster efter, men istället för tumlande gudar är arenan fylld av ett vardagsrumsmöblemang. Bokhyllor, bord, stolar, fåtölj översvämmas. För att vara en katastrof är den ovanligt angenäm, nästan välgörande. Man stiger in i en sval ljusrymd av vattnad luft, brokig scenografi och ett porlande. Om hela ens hem, alla böcker, alla filtar plötsligt utsattes för mjukt strilande vatten vore det… Vackert och ganska roligt även om man snart skulle harkla sig och säga: hemskt. Men om den uppsluppna syndafloden ändå inte gick att stoppa så skulle man kunna luta sig tillbaka och surfa på vågorna till sin egen undergång, Valerie Solanas råd till männen seglar upp som en lämplig parallell. Isaeus-Berlin uppvisar samma oresonliga humor men riktar udden mot sitt eget samhällsskikt, ”Medelklassens apokalyps” var den alternativa titeln. Vad valet av böcker beträffar yttrar hon att det är ”klassiker som var spännande att förstöra”. Det spelar ingen roll om hon har läst och älskat eller tvärtom, kalldusch för rubbet, bokslut. Spänningen ligger i det obönhörligt nivellerande för nu ska allt som är bekant, hela ens vardag och allt man lärt bli Atlantis. ”Jag förlåter ingenting” refererar till många tidigare verk och jämförelsen mellan ett vardagslivs slut och ett konstnärskap som ska summeras är självklar, men det var förstås inte i arbetet med detta verk som hon insåg att installationerna var överspelade för hennes del. ”Jag förlåter ingenting” är en planerad och retorisk slutpunkt men den verkliga slutpunkten, den där hon kände att det inte längre gick ser annorlunda ut.

”Återblickens transparance” (2004) visas karaktäristiskt nog i den motsvarande stora salen då man nått halvvägs genom utställningen. Rummet är nedsläckt och ett spöktåg av möbler ilar förbi. Hemmets stumma aktörer är bleka och tunna som flarn, de har fått en skrud av eterisk organza och hängts upp i nylontrådar. Deras kroppar säckar ihop och de påminner om möbelöverdrag, vita lakan som man täckte med förr i världen då något lämnades. Förlåt, så kallades ett förhänge. När något var övertäckt var det bra med det, men här finns ingen försoning, allt är genomskinligt. Förresten, de sydda möblerna kanske inte alls ska betraktas som överdrag, det är nog precis tvärtom. De är snarare det innersta i varje möbel, ett slags skelett och en platonisk modell. I ”Återblickens transparance” gräver sig Isaeus-Berlin alltså till en essens men en teoretisk sådan, hon kommer till något som egentligen inte existerar. Tillfrågad om sitt verk talar hon om uppfattningen att hela ens liv sveper förbi i dödsögonblicket. Ett mindre drastiskt sätt att uppfatta verket på är att se det som ännu en summering av hennes tidigare konstnärskap men till skillnad från ”Jag förlåter ingenting” är ”Återblickens transparance” trött och anemisk. Hon har arbetat med möbler i decennier, hon har dränkt dem i vatten och sågat i dem, vridit och vänt, nu har hon gjort spökmöbler av tunnaste tyg. Hon har skrapat sig fram till benet. Det går inte att komma längre, det går inte att karva mer i samma stycke! Det här är slutpunkten. ”Nearly Nothing” (2002) är inte med på utställningen men är också en sista utpost. En interiör bestående av torkad frukt och grönsaker, strimlor. Bordet och stolarna lagda med längsgående gurkskivor. Ytterligare en sprödhet som strävar efter att upplösas. Så varför sinar sakerna, varför går det inte längre och vad ska hon göra? Hon besvarar sin undran med en motfråga: ”Varför arbetar jag inte med kärlek?” I intervjufilmen berättar hon om en tankeställare inför mötet med Francisco de Goyas ”Maja påklädd” och ”Maja naken” på Pradomuseet. Goya verkade ha roligt när han målade dem, han visste uppenbarligen hur man ska leva sitt liv. Varför ska hon inte kunna ha roligt? Installationerna kan förvisso te sig roliga för betraktaren eftersom de är djupt originella och överraskande men många av dem handlar definitivt inte om något roligt eller om kärlek. Snarare tycks de upprepade gånger dra näring ur det som skrämmer.

”Chair Beside Bed” (1996) kan nämnas som ett exempel, den står i rummet bredvid organzakavalkaden. En stol med en geléseg hinna i ryggen håller vaka invid en ovanlig konvalescent, en vattensjuk bädd. Det är lätt att drabbas av indignation, vatten i sängen, så ska det inte vara! Fast om det för en gångs skull är så kan man dröja sig kvar och titta lite. Det som lägger sordin på stämningen är stelheten. Filten multnar sakta, stolsmembranet har något orubbligt och förseglat över sig. Även om något nu hände, om något skulle spritta upp ur sängvattnet så skulle stolen ändå inte se för sin gråstarr utan bara fortsätta vänta eller vakta. Den sjuke kan lika gärna ha upplösts i sin svett för väntan har överlevt sig själv och smält in i möblerna. Att ladda föremål med känslor, förmänskliga dem, göra dem bekanta och samtidigt, eller därmed obehagliga är ett surrealistiskt arv. Vägen dit går via Sigmund Freud och hans teorier om det kusliga, ett begrepp som härbärgerar det hemtama och mitt i detta en underström av något främmande, oroväckande och bortträngt. I det här fallet är det främst vattnet som inte hör till men som ändå passar förvånansvärt väl in i scenen. Vattnet symboliserar vanligtvis det heliga och livgivande och eftersom det tillskrivs sådana egenskaper har det under århundraden tjänat som botemedel. En medicin som ansågs lämplig för att driva ut onda andar. Michel Foucault tar upp detta i sin exposé ”Vansinnets historia”, han illustrerar hur sinnessjuka trakterades med vattenterapi och hur hysterikor ordinerades skadligt långa bad. Efter utdragen praxis kom vattnet sålunda även att skrivas ihop med sjukdom och vansinne. Det blev en symbol också för det rakt motsatta och det är i detta gränsland som ”Chair Beside Bed” står stadigast. Verket har med andra ord långt till kärleken, och lusten i arbetet med en sådan installation kan inte jämföras med glädjen i att, som Goya, måla en människa som man är förälskad i. Så hur kan man som Isaeus-Berlin gå tillväga för att få in kärlek i sin konstnärliga praktik? Går det överhuvudtaget att få in den känslan utan att överge installationerna? Går det alltså att göra en kärleksinstallation och är det önskvärt?

Isaeus-Berlin redogör för en idéskiss, hon ville sexualisera ett möbelsällskap. Kotteriet skulle utbyta erotiska meddelanden, bokstavligt talat under bordet. Inskriptionerna skulle vara synliga för publiken med hjälp av speglar vilka skulle skjutas in mellan möbelbenen... Stopp, betraktarna blev generade, hon blev generad och det hela verkade för henne djupt obehagligt. Dessutom var det framför ett par målningar som hon började ifrågasätta sitt konstnärskap. Man får en känsla av att det är då som Isaeus-Berlin inleder sitt letande, det är dags att fickla vrårna, precis som utställningen heter. Fickla är ett nyskapat verb av ordet ficklampa som ett barn vann en tävling med och Isaeus-Berlin anammade ficklandet som en tankemodell. Hon ville rikta ljuset på det som hade sopats undan, gömts eller glömts bort. I sitt letande fick hon syn på en annan konstnärlig väg inom sig själv, hon målade som ung. Hon slutade men hennes far tyckte alltid att det var synd. Han avled och hon saknade hans samtal inom sig själv. Faderns bortgång blev en bidragande orsak, ett par andra anledningar var suget efter färger och människor. I Isaeus-Berlins installationer finns fullödiga människor enbart som betraktare och färgackorden är sparsmakade. Ytterligare ett skäl berördes redan i början, det tunga fysiska arbetet och beroendet av andra när stora installationer ska materialiseras. I måleriet behövde hon bara sin egen person och allt var upp till henne allena. ”Jag bestämmer och jag bestämmer” upprepar hon och skrattar åt sig själv, men det är på allvar och det öppnar upp estetiken i hennes målningar. Motiven och målerisättet är sprungna ur pur, pretentionslös lust. Det spelar ingen roll om färgen är taffligt pålagd eller om det är dåligt tecknat för hon bestämmer och allt annat är ovidkommande.

Målningarna blommar ut i en våldsam smakchock av allt det som har varit förbjudet, mest det söta. En veritabel sockerbagare träder fram med glasyr över hela scenen i ”Don Giovanni är sjuk” (2005) och något som ser ur att vara en skruvad slickepinne i jätteformat i ”Meeting Point” (2006). Det rinner och sliskar om målningarna och Isaeus-Berlin verkar ha sparat godisarna för länge inom sig för de har klibbat ihop, tar man en så följer hela skålen med. Det är den initiala känslan, att allt hänger för tätt ihop och att man har ertappat henne med handen i kakburken. Målningarna har inte samma krävande pregnans som installationerna och den täta hängningen gör det dessutom enkelt att dra alla över en kam. Att avfärda dem som alltför kanderade tills man upptäcker att sockret bara är en ingrediens i bakverket. Smärtan är förstås en annan. Isaeus-Berlin ville arbeta med kärlek men kärleken blir snabbt konfliktfylld. En kvinna blir lämnad ”A Moment Ago” (2005), bara en luftrörelse dröjer sig kvar. En gumma letar efter svaren ”Too Close” (2005), hon stirrar in i en sekretär, lirkar på helt fel ställe. Sorgen och substanslösheten i människors relationer understryks av det vattniga målerisättet. De har glaskroppar, saker regngråter omkring dem och smälter av känslor. Isaeus-Berlin skulle kunna låna Edvard Munchs ord om att måla med sitt hjärteblod. Munch hälsas med en parafras, ”Ett underligt möte” (2005) där en kvinna möter ”Vampyr” som blodar ner väggen den hänger på. Hälsningen är inte med på utställningen, flera andra av Isaeus-Berlin målningar är ändå fyllda av blinkningar till måleriets mästare men det kännetecknande, det egna och återkommande i hennes nya praktik är… möblerna.

De välkända rollinnehavarna tar upp sin invanda plats och axlar en stor del av handlingen även om mediet är utbytt. Människor får vackert dela med sig av uppmärksamheten. Möblerna framträder också mången gång i ensamt majestät i målningarna. I ”Varför gjorde de så?” (2004) har hon målat två sängar ställda tätt och frontalt mot varandra. Duken ”Implosion” (2005) är ett kök som är vitdegigt på ytan men som spricker upp i en mörk och färgig ravin. Målningens närhet till två av hennes installationer är uppenbar. ”I am Not at Home” (1996) där 400 kilo trolldeg har jäst sig till ett landskap med mjöltäckta vidder och torra dalsänkor och ”Vad minnet väljer” (2001) där möblerna i ett hem är itusågade och sammansatta igen, fast utan den mittersta delen. Flera målningar lutar sig på ett sådant tydligt sätt mot installationerna men hängningen understryker inte detta. Målningarna och installationerna tillåts inte att ingå en närmare dialog utan presenteras i skilda rum. Naturligtvis har det med utställningstekniska skäl att göra, de olika verken behöver olika ljusförhållanden, men det handlar också om ett betonande av att installationerna tillhör en värld medan målningarna utgör en annan. Isaeus-Berlin verkar vilja åtskillnaden. På vandringen genom salarna framstår installationerna som isolerade paradstycken i hennes konstnärliga gärning, de intar rollen som historiska dokument. Måleriet däremot är en ny ventil med oviss framtid. Installationerna är många och har en vördnadsbjudande tyngd men Isaeus-Berlin väljer ändå att använda sin retrospektiva utställning till att markera ett avstamp och profilera sig som en oslipad och lustdriven målare.

Isaeus-Berlins nya konstnärliga väg och förhållningssätt är lätt att analysera på två vitt skilda vis. Hon ställer ut målningar som brister i utförande men inte i energi. Hon går vart hon vill och bryr sig inte och man kan uppskatta hennes mod. Hon utnyttjar sin mitt-i-karriären-utställning på Liljevalchs så som ingen av de tidigare stjärnorna gjort. Ernst Billgren, Dan Wolgers, Håkan Rehnberg, Tuija Lindström och Anders Widoff bjöd alla på ett välkänt fyrverkeri. Även om deras konstnärskap är mångfasetterat så rörde det sig ändå om välavvägda sammanfattningar. Isaeus-Berlin, å andra sidan, blottar en kris och vänder den till en helt ny presentation av sig själv. Utställningsaffischen är en målning och utställningskatalogens framsida är som en romantisk visa framklämd av en positivhalare. Så känner inte publiken igen henne, man vaknar till, glad och nyfiken. Det andra sättet att se på saken är att hålla sig kall, det behövs inget mod för en helgardering. Säger hon att hon och ingen annan bestämmer om hur målningarna ska vara så gör hon sig immun mot andras åsikter. Man kan angripa bäst man vill, alla argument blir oväsentliga ändå, men vad har en sådan konst i ett utställningssammanhang att skaffa?
Oavsett vilket synsätt man favoriserar så kommer man inte till den springande punkten. Båda uppfattningarna är utanpåverk med liten relevans för Isaeus-Berlins konstnärskap eftersom målningarnas betydelse som konstobjekt är sekundär. Deras roll som andrum och ett sätt att gjuta nytt liv i en för henne stagnerad praktik är långt viktigare. Målningarna är det som installationerna en gång var och kanske åter kommer att bli. De är en välbehövlig markering för henne och för publiken om att hon får vara det hon en gång i tiden bestämde sig för: konstnär, och en sådan måste få göra det hon vill. Att måla och att ställa ut målningar blir därför väsentligt som handling. Det är möjligt att se hela utställningen som berättelser om handlingar, eller vägar i den konstnärliga erfarenheten. Hur man kan arbeta, hur man inte kan arbeta, hur man ser på det man har gjort och hur man kan gå vidare. En sådan historia är i grunden det som presenteras på Liljevalchs konsthall och berättelsen är, inte minst på grund av sin ovanliga öppenhjärtighet, värd att lyssna till.

Adress: Djurgårdsvägen 60