Nygårds Karin Bengtsson

301 och 306, det är titlarna på två stora färgfotografier av en stillsam kvinna i ett hotellrum vilket som helst, t ex. nummer 301. Eller 306. Tillsammans var numren också namnet på Nygårds Karin Bengtssons utställning på Galleri Ping Pong i Malmö (4 - 25 feb. 2006). Eller, rättare sagt, det är namnet på den sammansatta, eleganta och effektiva apparat som själva presentationen av verken utgör. Den består av fyra väsentliga delar. De två första riktar sig direkt mot perceptionen. För det första visas bilderna bakom tjocka glasskivor, och dessutom kan de betraktas utifrån gatan, genom ytterligare en glasskiva. Detta är möjligt bara på ett enda ställe i galleriet, så bilderna måste alltså hänga på exakt samma plats, och därför visas växelvis, ungefär en vecka i taget. För det andra är bilden starkt belyst snett framifrån, men effekten blir densamma som i en ljuslåda. Ljuset verkar alltså inte komma utifrån, utan inifrån. De här två första delarna av apparaten markerar ganska kraftfullt relationen mellan inre och yttre, vilket även Bengtssons bilder gör – hennes bortvända figurer har tidigare på ett nästan demonstrativt sätt tyckts vilja göra en oåtkomlig innerlighet, eller inåtvändhet, gällande. Men det är en uppfattning som jag tror måste modifieras, kompliceras, nu när hon har visat 301, en bild där kvinnan ser rakt igenom betraktaren. En bild som kanske kan frigöra Bengtssons andra bilder från psykologiserande karaktärstolkningar. De andra två delarna i presentationens dispositiv riktar sig inte direkt mot perceptionen, utan mer mot betraktarens inre, mot intellektets arbete i betraktandet. Först är där en text på väggen. En dialog mellan en som ur minnet beskriver rummen och kvinnorna för en annan som bara ställer frågor – fram till sista replikskiftet då de skiftar roller: den som hittills har svarat frågar, den andre ger ett svar som sprider en eterisk oprecision över hela situationen (över såväl samtalet som dess ämne). Och slutligen, fjärde kuggen i maskineriet: en aspekt av motivet, nämligen dess igenkännbarhet från konsthistorien, tvingar intellektet att aktivt gå in i relationen till bilden.

Det som försvinner när kvinnan har vänt sig mot åskådaren är det lite drömska draget av kontemplativ surrealism. Där hon sitter i förgrunden är hon nog så påtaglig, framförallt hennes lätt skuggade arm. Rummet är alldeles stilla. Hade en vindpust ha kommit i gardinen skulle det ha förstört bilden. Det ska inte vara en ögonblicksbild. Ingenting händer, ingenting bestämt verkar ha hänt innan, hon verkar heller inte vänta på något särskilt. Inget ögonblick, inget drama. Hon är en kvinna på en säng i hotellrum – det är händelse nog. För märkvärdigt nog erfar betraktaren ett påtagligt förlopp. Det är som att se en film där alla filmrutorna är identiska: en film som tenderar mot stillbild, utan att vara det. Tiden går – men inte en sekund efter en annan, utan en tid som sker helt och hållet i nuet, en tid för den absoluta händelselösheten. Hur skapas den här tidseffekten och känslan av rörelse?

Den kommer inte från någon dramatik, från något narrativt skeende i bilden. Inte heller från det objekt som bilden skulle referera till, eller någon händelse eller idé som den skulle illustrera. Tiden och rörelsen kommer från ett komplext samspel mellan bildens egna element, och mellan betraktaren och bilden som båda två är indragna i presentationsapparaten. Till att börja med kan man nämna den detalj som luckrar upp den konkretion som finns i kvinnans kropp. Det är just hennes blick som upprättar det undflyende. Den nästan lite döda konkretionen som armen har gemensamt med elementet kontrasteras mot de ljusa ögonvitornas intima förbindelse med de ljusa gardinerna i bakgrunden. De här attraktionspolerna (arm/element – ögon/gardin) ger ett slags rörelse åt bilden och luckrar upp kroppens kohesion. Den förlorar något av sin enhetlighet när dess delar lierar sig med olika saker i rummet. Men detta sker inte utan att bilden får en materiell enhet eftersom tyg, organisk vävnad och metall inte framstår som väsensskilda, utan som olika tillstånd hos samma substans (eller som olika aspekter av samma händelse). Som – föga överraskande för en fotograf – är ljuset. Ljuset i grunden, ljuset som gardinen och fönsterkarmen fläckvis helt går upp i, ljuset i eller ur det cerisa överkastet. Ja, färgerna framträder som ljus i olika hastighet, men så gör även textilierna. Också kvinnan, som till stora delar är skuggad, beskrivs av väggtexten som ”Väldigt ljus. Underklänningen var ljus och kroppen var ljus.” Allting tycks vara konkretioner av ljus. Vilket gör det helt naturligt att det vita lakanet är självlysande – ja att snart sagt alla material framstår som olika starka ljuskällor.

Jonathan Crary har hävdat att Turner gav bilden en tidslighet genom att lägga in en mångfald ljuskällor i den, så att ögat inte kan gripa bilden i en enda blick. Ögats rörelse ger bilden en tidslighet. Tveklöst är det på så vis som även Bengtsson får en tidseffekt i den här bilden. Men också med hjälp av det tjocka glaset, som på ett minimalt sätt bryter blicken, sänker dess hastighet, tvingar den att fokusera om. Blicken oscillerar nästan omärkligt mellan glasets yta och bilden som, när den är i fokus, verkar omintetgöra glaset, eller ligga framför det. Det är som att bilden själv rör sig en aning i djupled. Ibland är bilden nästan en del av rummet, precis som glasskivan och strålkastaren; ibland stängs den ute från rummet, just genom glasskivan. När man ser den från gatan får man nästan för sig att det bara är fönstret som ligger mellan en själv och en händelse i galleriet. Händelse som nog inget annat är än den där märkliga tiden och rörelsen, som man får drista sig att kalla statisk. Ingenting händer, förutom just bilden i sin egen diskreta aktivitet.

Om Nygårds Karin Bengtsson har slutat med teater så är det, föreställer jag mig, för att komma åt just det här tillståndet före dramatiken. Hon vill nog nå själva komplikationen som gör att ingenting kan hända, men inte gör det (där Beckett och ibland Tjechov låter ingenting faktiskt hända. ”Över, det är över, det är nog över, det kommer nog att vara över.” Med de orden startade Beckett en pjäs ur en komplikation där allt redan har hänt och ingenting återstår att göra.). Den här komplikationen som figuren befinner sig i förblir fullståndigt okänd, kan inte läsas i blicken, kan inte kommas åt genom inlevelse. Därför behöver kvinnan inte längre vara vänd bort från betraktaren. Men komplikationens märkliga tid kan man ta del av: nuets utsträckning och skiktning, statisk rörelse.

Men Nygårds Karin Bengtsson opererar som sagt också från annat håll, kombinerar den visuella manipulationen med en som riktar sig mot betraktarens mentala akter. För hon tvingar betraktaren att sätta bilden i relation minnet. Det enklast sättet är hennes användande av väggtexten. Där beskrivs bilden som en minnesbild, och när man läser texten får man för sig att fotot är en rekonstruktion utifrån beskrivningen. Så att man ser en fantombild, eller bilden av en minnesbild. Det viktiga med det första steget är att det löser upp bildens relation till en referens. Ljusets upplösande av gardin och fönsterkarm hade redan satt referensen i fråga (i det visuellas register), men här försvinner den helt (i intellektets register). Den är nu i bästa fall en bild av en bild. Därifrån går Bengtsson vidare i bildens rening genom betraktarens engagemang. Kvinnan på sängen, bilden alltså, liknar något som man redan har sett en eller flera gånger. Man kan associera till Hopper eller Vermeer – det är helt betydelselöst vem man kommer att tänka på. Vad som däremot är viktigt är att bilden nu engageras i betraktarens egen minnesprocess, och inte bara kopplas generellt till minnet. Nu har den blivit en bild av en bild man har i minnet. Men medan man letar i minnet transformeras Nygårds Karin Bengtssons foto långsamt till själva sinnebilden för den bild man söker. För samtidigt som man söker i minnet framkallar man gång på gång Bengtssons bild för sitt inre, samtidigt som man försöker hitta de andra bilderna genom variationer av 301. Den är inte längre en bild av en annan bild, utan förlagan till de eftersökta bilderna, vilka nu framstår som konstruktioner utifrån just den här bilden. Sinnebilden är ingen produkt av minnet, utan tankens gripande och rekonstruerande av bilden man har framför ögonen. Ingen referens, inte ens till konsthistorien – det här är en ren bild. Det är just här som bilden blir konst och konsten lösgör sig från minnet, fotot från det förflutna. Och betraktarens sinnen styrs inte längre av den vardagliga varseblivningen och dess relation till minnet, utan relaterar till det perceptibla och kopplar det till tänkandet.

Effekten är kraftfull. För när jag tittar på 301 såsom ren bild, dvs. samtidigt som bilden framställs för ens inre, sker en legering mellan ögats rörelse över bilden – styrd av ljuskällorna (på bredden och höjden) och glaset (på djupet) – och intellektets rörelse: bilden skapas samtidigt i det visuella och i det mentala som en effekt av olika rörelser. Därav känslan av tid och rörelse, trots att ingenting händer, förutom att bilden blir ren bild… Men det är en händelse av rang! Lite av den surrealistiska effekten finns ändå kvar i hennes bild. Man har känslan av att det i hotellrummet är lite grann som i Magrittes berömda bild där vi ser en man bakifrån: han står framför spegeln, men också där syns kusligt nog bara samma ryggtavla. Det är betraktarens övertygelse att samma sak nog skulle hända om en spegel placerades bakom Nygårds Karin Bengtssons figurer. Magritte sa att han inte målade objekt, utan objektens idéer. Jag tror nog att de där idéerna är precis samma sak som Bengtssons rena bild. Och en idé, sa Platon, ser likadan ut från alla håll. Om Nygårds Karin Bengtssons bild 301 säger någonting (ytterst lågmält givetvis, och med en anspråkslös alludering på någon annans ord) så är det nog att detta inte är en kvinna i ett hotellrum, utan dess strålande idé, dess rena bild.