”Tro, hopp och kärlek” på Signal i Malmö (10/11-17 /12)

”Varje sak är två saker som konvergerar” (Robert Smithson). Det är som om signalisterna med den här utställningen ville presentera en metod att, som utställningstexten säger, ställa de eviga frågorna genom samtidskonst: lokalisera ett flöde, sätta det i relation till en tillfällig eller tidsbunden form, få formen att gröpas ur, ge flödet en ny riktning, exploatera effekten. Samlingsutställningen är en av de få där helheten faktiskt är större än summan av de enskilda verken.

Utgångspunkt för utställningen är ett citat av Robert Smithson. Termen ”entropi” använder Smithson inte enbart till att beteckna ett termodynamiskt skeende, han hittar sin entropi överallt där tomrum, förfall eller meningslöshet uppstår inom ramarna för något projekt. Entropin - det oupphörliga nedbrytandet av en given ordning, den hela tiden ”ökade graden av gråhet” i sanden - är i Smithsons exempel på det där flödet jag nämnde. Och barnet som springer är formen. Om den konstellationen nu ställdes i relation till curatorernas eviga frågor, skulle kanske en tanke väckas kring det mänskliga handlandets villkor. I en situation av oordning (dvs. vilken situation som helst, kort sagt ”i livet”) skall man inte skall söka en handling som motiveras av sin mening syftande till en kommande ordning. För den kommer inte, det borgar entropin för. Början och slut är alltså ointressanta. Snarare gäller det då att försöka fånga in ”entropin” i handlingen själv. Smithson ville för sin del göra ett tomhetsmuseum; ”High seriousness and high humor are the same thing.”

Onekligen finns det någonting komiskt i bilden av ett barn som, med eller utan avsikter, springer med- eller motsols i en sandlåda medan den eviga ordningslösheten tilltar i barnets spår. Leken byggs upp och fullbordas; under tiden bildas - i åskådarens medvetande - en affinitet upp mellan kroppens salter, mineraler och spårämnen, och de geologiska processer som sker under fötterna. Genom affiniteten tar det geologiska landskapet allt mer över barnet, dess processer förkroppsligas i tyngd, avstannade rörelse, trötthet - och i barnets fridfulla sömn. Så ”serious” som det bara kan bli. ”Ljuv nihilism” talade Smithson om.

Så sent som i somras såg jag återigen Johan Grimonprezs ”Dial H-I-S-T-O-R-Y” (1997) och tyckte nog att den hade hunnit bli rejält trött. Men i det här sammanhanget reser den sig. En form (flygtrafiken) kopplas samma med ett flöde (nyhetsflödet) och ett nytt sätt att dö uppstår och exploateras. Vem gör kopplingen? Terroristen. ”Terroristen gör framtiden möjlig”, säger en röst i videon. Detta för att terroristen har uppmärksammat att fiktionen (precis som Smithson sade) är en del av verkligheten. Tingen, inte bara subjekten, inbegriper fiktioner i sig. Och i videon får vi två gånger höra att romanförfattaren och terroristen spelar ett nollsummespel om fiktionen där ”terroristens vinst är författarens förlust”. Vad som avses med ”fiktion” vet jag inte, men låt oss säga att ett ting innehåller fiktion, nämligen i sin potential att få helt andra innebörder och funktioner än de som finns i dess innebörd eller design: strykjärnet som bokstöd, trafikflygplanet som missil - så ser tingens drömmar och fiktioner ut. När den fiktion som terroristen skapar för sina syften dyker upp i konsten eller litteraturen bär den det dokumentäras prägel. Det är denna som måsta avpräglas, utsättas för ”entropi”, när konsten tar sig an materialet för att använda det i andra syften.

Detta är Grimonprez situation, eftersom hans film enbart består av dokumentärt material. Terroristen kopplar alltså flygtrafiken till nyhetsflödet för att få fram sitt politiska budskap. Men det är ett entropiskt flöde han då tar sig an: information strömmar över oss dygnet runt. Reklam eller nyheter spelar ingen roll, för de har all informationens form. Informationen försöker inte få oss att tro på någonting, men den försöker att få oss att handla som om vi trodde på budskapet. Ingen har någonsin förhållit sig kritisk till trafikinformation, man tar helt enkelt en annan väg. Så vill all information fungera, nyheter som reklam. Inte undra på att man slutar lyssna, det är ju handlingsfriheten - en evig fråga - som står på spel. Därav flygplanskapningarna. Grimonprez säger att ”terrorism är den enda möjliga handlingen” pga. överflödet av budskap i välden: det enda budskap man lyssnar på kommer från den som lever och dör för sin tro. Kapningen som informationsform alltså.

Men det är inte terroristernas politik han för ut genom sin video. Tvärtom tömmer han de enskilda dåden på specifik innebörd genom att visa den ena kapningen efter den andra - han låter alltså flödet urgröpa formen. I närmare en timme håller det på. Grimonprez enorma dokumentsamling och dess monotont kronologiska presentation förtar all differentiering mellan kapardramerna. Mer och mer omvandlas de i stället till en och samma pågående process som man inte kan skydda sig mot; graden av gråheten tilltar tills nyhetsbilderna själva framträder mindre som meningsbärare än som råvara att göra någonting med. Prägla dem på nytt. Det är en ny död han framställer, skiljd från de två som finns i filmen ”Hiroshima, min älskade”. En soldat ligger och dör långsamt vid en bäck (tror jag). Antagligen hinner han säga sina sista väl valda ord till någon vid hans sida. Han dog som han levde, soldaten. Ett klipp - den moderna döden, anonym massförintelse på stadsgatorna genom en atombomb. Men på 60-talet, grovt sett när den samtida konsten framträder och den moderna drar sig tillbaka, dyker alltså flygkapningsdöden upp som en ny dödsform. (Det är för övrigt inte omöjligt att den här döden redan tillhör det förflutna, för Grimonprez kopplar den samman med kalla kriget). Hjältedöden och den moderna anonymiteten är ersatt av privatpersonen som offer. Här är döden intressant, för kaparna och media, eftersom den är personlig. Samtidigt är den opersonlig, slumpartad och åsamkad i namn av någonting större, som offret inte har något med att göra. Personligt och opersonlig: massmedial.

Bilden av gisslan är minst lika viktig som gisslan själv. Det är en bild som enbart relaterar till liv och död. Den kan användas som bevismaterial, som påtryckningsmedel, som hot eller försäkran, men i alla lägen betyder den bara att någon lever eller är död. Dess värde och slagkraft varierar helt med sändningstid och andra nyheter. Den är ett stycke ren information som ska få myndigheter att agera. Vilken mening och värde bilden kommer att få är rena lotteriet. I övrigt är kapardramat tydligen inte så märkvärdigt. Själva situationen är nämligen inte alls helvetet på jorden. Flera offer framträder och säger sig ha behandlats väl, suttit bekvämt, ätit helt OK, en kille säger sig ha haft jättekul. Men vilken skall ens bild bli? Den frisläppta gisslan är dramats stora vinnare: de går rätt in i direktsändning. Deras situation är (oftast) bättre än innan kapningen. Därnäst kommer de som inte dog förgäves, utan blir föremål för nyhetssändningarna (som enligt filmen har ersatt romanerna), varvid nyheterna tar upp striden om dödens fiktionalisering och ger offrens bilder andra innebörder och syften än kaparna. Slutligen förlorarna: den mest smärtsamma döden är i det här sammanhanget inte den grymmaste, utan den som gör folk till ”icke-personer”, till ”offer utan publik.” Grimonprez framställer även hur folk förbereder sig på att bli gisslan. Man får tips om var man skall sitta för att varken väljas ut av kaparna eller dödas av polis eller militär. Undvik att ta med böcker på planet - man kan aldrig veta vem som kan retas av vad. Antagligen finns det folk som lever på att få andra att förbereda sig på en situation av fullständig hjälplöshet, maktlöshet och oförutsägbarhet. Sandlådebarnets coach. Det hela är absurt, men antagligen oundvikligt även det. Efter filmens slut kommer ett klipp där Bill Clinton står bredvid Boris Jeltsin och skrattar så att tårarna rinner.

Slutligen presenteras ett verk gjort det senaste året, ”Automatiska teckningar” av Martin Karlsson. 1266 stycken, gjorda inom ramarna för ett projekt. Tekniken ifråga rimmar väl med Smithsons entropitanke, för dess fundamentala förutsättning är att man lyckas tömma medvetandet - ”släppa alla föreställningar om hur teckningen kommer att bli” skriver Karlsson - så att handen fritt kan ”kanalisera” någonting annat. Karlsson är övertygad om att genom automatismen ha ”kanaliserat något”, men vet inte vad. Däri består den första förändringen av automatismen. För det förefaller som om teorin om vad som ska kanaliseras vanligtvis föregår praktiken. Spiritisternas andevärld var redan given när de satte igång. Även André Breton var nog säker på att tänkandet - för i hans fall handlade det om tänkandet - kunde uttryckas i enlighet med sin egen funktion om man bara lättade på medvetandets tryck, och André Masson, ointresserad av Bretons förmedvetna tankefunktioner som bara motsvarar drömmandet, vill djupare, till själva sömnen. Masson tolkade den helt nietzscheanskt som en dionysisk värld som av det automatiska tecknandet förs in i apollinska former. Märkvärdigt nog tycker Karlsson att ”det kanske inte heller är så intressant att veta” vad det är han kanaliserat. Vad är det då projektet handlar om? Om att undersöka huruvida automatismen ”idag” har en betydelse ”bortom det estetiska”. Men då borde det väl ha varit intressant att få veta vad det är som kanaliseras? Nej, början och slut är som sagt ointressanta (dvs. automatismens grund och produkter). Han frågar inte ”Vad?”, utan ”Om? Hur ofta? I vilka former?” kanaliseras verkligen någonting annat än mitt medvetande genom det automatiska tecknandet? Kan man befria sig från sig själv med hjälp av den tekniken? Går det att sätta sig i direkt förbindelse, göra någonting tillsammans, med någonting annat än en själv?

Kanske handlar det i slutändan, som Florence de Mèredieu säger (en konstvetare som specialiserat sig på automatiska teckningar) om att undersöka ”kreativitetens villkor i en given kultur”. Men föremålet för kreativiteten (eller för ”det dionysiska” som ju är både den skapande och den förstörande kraften) är i det här fallet inte teckningarna, utan automatismen själv. Metoden har omvandlats till material. Det är Karlssons andra förändring.
Då kan vi konstruera en annan fråga åt honom: går det att nöta bort andemeddelanden, fallosar, fiskar, solar och fittor, dvs. automatismens ikonografi, från automatismen, och få den att producera andra former på helt andra grunder? Kan man så att säga få automatismen att själv, utan teoretisk styrning, söka upp en grund att kanalisera, och kanalisera denna på ett sätt som ger den ett värde ”bortom det estetiska”? Bortom det estetiska hamnar han definitivt - det är ingen större upplevelse att betrakta de enskilda bilderna. Påfallande mycket är gjort i barnteckningsstil, men än mer påfallande är att det inte finns någon enhetlig stil teckningarna emellan. Det är intresseväckande - andarna har liksom löpt amok. Och ett annat intresseväckande inslag är att bilderna är helt asexuella. Därtill förefaller de vara helt utan såväl symbolism som expressivitet. Visserligen finns det t.ex. en del kors, men mer än som symboler ser de ut att vara blott och bart effekter av motorik, inte former utan spår av rörelsemönster. Det vi har att göra med är alltså ett slags platt eller tom automatism. Entropi: det är som om Karlsson genom automatismen har lyckats inkapsla själva den negativa utgångspunkten (det tomma medvetandet) och täppa till öppningarna mot ett personligt omedvetet eller något annat liv. I stället accelererar han och automatiserar automatismen: kopplar den till ett projekt. Projektet att regelbundet teckna automatiskt för att se vad som händer. Det är hans tredje förändring av genren. Han kopplar inte automatismen till den drivkraft som finns bakom ett projekt, inte till det som får en att koncipiera ett projekt, utan till det som faktiskt driver projektet vidare: disciplin. När man från golv till tak omges av hans teckningar är det omöjligt att inte slås av att det är projektet själv som tecknar, att det är den rena disciplinen som här får ”fritt” utlopp.

Vad skapar disciplinen? All vet det: disciplin skapar karaktär. I det här fallet i pluralis. För de former som verkligen slår an på en är inte de som finns på papperen, utan de som man leds att lägga till det synliga, de olika tecknarna som inte funderar på vad handen gör. Man ställs inför en typ som ganska förstrött har tecknat just den där teckningen - et kan vara en gothrockare på ett gymnasium (om de nu fortfarande finns där?), en Miróinspirerad yngling som inte lyckas få formens linje att självmant leda vidare till en annan form, ett gryende konstnärssubjekt som åkallar Carl Fredrik Hill. Och så vidare. Rummet befolkas av dessa subjektsformer (klichéer) som ligger bakom teckningarna. Automatikens tomrum intas av de figurer som projektet skapar för att förverkliga sig. Skådespelsprojektet - projektet som produktionsform framträder här med sin egen rollfördelning. Om man skulle vilja söka en stilenhet i det här verket, så är det nog på den här nivån den borde sökas, som projektets anda (på samma sätt som Internetföretagen under det sena 90-talet ville ha en anda och en stil, för att lättare få folk att frivilligt jobba hundratimmarsveckor). Automatismen är alltså ett medel för självstilisering inom Projekts ramar. Man skulle nästan våga sig på en slutsats om kreativitetens villkor i kulturen. I denna tid då ”kulturarbetarna” tvingas arbeta i projektform kan kreativiteten inte få utlopp annat än genom klichéer, igenkännbara subjektstyper - det är viktigare att kännas igen som konstnär än att göra konstverk (fråga en kulturarbetsförmedlare eller en konststuderande så får vi se om det stämmer).

Den här produktionen av typer förklarar varför vissa teckningar inte bryter mot genrens lag, trots att det till och med kan stå skrivet ”jag är medveten” på dem. Denna genreutvidgning förefaller mig vara Karlssons fjärde modifikation. Automatismens produkt är ju här inte i första hand det på pappret krafsade, utan den typ som för pennan - ett subjekt som man bara får tillgång till genom att låta det föra pennan. Men denna typ kan ju för sin del ha ett mått av medvetande som inte behöver tillskrivas den person som gick in i automatismen, vilken därför förblir intakt. Friheten har nog därför ökat (eftersom genren nu tillåter mer än tidigare) genom fiktionen (subjektsklichéerna). Och det som kanaliserades genom automatikens projekt var kanske ”illusion utan illusion” (Robert Smithson).

Adress: Södra Skolgatan 31