1988 "ockuperade" Fredrik
Wretman galleriet med en installation som inte minst tack vare Gunnar Smolianskys
grafiskt knivskarpa fotografi än idag känns levande in i minsta
detalj. Installationen var vidareutvecklingen av ett koncept som konstnären
använt sig av på bland annat Galleri BarBar ett par år
tidigare. Utställningslokalens golvyta - förutom ett litet område
närmast entrén - täcktes med en tunn vattenspegel. Botten
utgjordes av svart plast, och eftersom bläck och tusch tillsattes
i vattnet eliminerades alla reflexer. Även på nära håll
tycktes det som om vattenytan dolde ett närmast oändligt djup,
en känsla som påminner om den skulptören Anish Kapoor framkallar
med hjälp av färgpigment och konkava former. När en annan
ockupant, Kjartan Slettemark, 1970 lät besätta Moderna Museet
skedde det under betydligt mer bullriga former och inte heller när
Joseph Beuys och en prärievarg under en legendarisk performance kamperade
ihop på ett New York-galleri var det massmediala bruset särskilt
lågmält.
Wretmans utgångspunkt
var en annan. Trots verkets emotionella och psykologiska laddning (som
tydligt kan anas i Smolianskys bild) är konstnärens tonläge
maximalt nedskruvat. Den mörka vattenspegeln - i vilken abstrakta
former projicerades via några ljuslådor monterade på
utställningslokalens väggar - transporterar inget budskap, symboliserar
inget idékomplex. Något år senare började norrmannen
Per Barclay ställa ut stora cibachromebilder av olika rum, vars golv
han täckt med ett tunt lager olja. Trots vissa strukturella likheter
mellan de bägge konstnärernas verk vore det missvisande att i
en handvändning göra dem till samma andas barn. För Barclays
vidkommande finns det en speciell poäng just i att mötet med
hans rum enbart sker med den fotografiska bilden som filter. Oljelukten,
ljusets förändringar i rummet, den ofta sparsmakat arrangerade
omgivningen - alltsammans initierar en distanseringsprocess genom att det
är bilderna av platserna och inte platserna själva som utgör
konstverket. Barclays bildrum har en högst naturlig platthet, och
vi kan inte med bästa vilja i världen hoppas att tränga
bakom den fotografiska förlåten.
Med Wretmans installation
förhåller det sig på diametralt motsatt vis. Hans rum
är unikt och fysiskt närvarande. Vi vet att det bara existerar
under en begränsad tid, och vi lockas att stiga in i det för
att låta vår upplevelse löpa fritt. Men friheten är
relativ. Vår rörelseförmåga är starkt begränsad
på ett handgripligt sätt. Större delen av utställningsrummets
golvyta är "förbjudet område", och möjligheten att
anlägga alternativa synvinklar på verket existerar i stort sett
inte. Konstnären har anvisat en observationspunkt, och den kräver
acceptans. Såtillvida kan det tyckas som om Wretmans installation
till viss del hämtar sin nerv ur ett auktoritärt förhållande
till publiken. Underordnande är emellertid vad konstnären minst
av allt förväntar sig av oss. Installationen på Galleri
Sten Eriksson var en av de första där Wretman påbörjade
sin långa (och ännu pågående) resa i speglingarnas,
ekots och reflektionernas sällsamma värld. De vattenytor som
ofta återkommer i hans verk står det förstås envar
fritt att fylla med diverse symboliska associationer - när allt kommer
omkring består vi ju själva till 70% av vatten. Viktigare är
dock vattnets urgamla funktion som medium för reflektioner och speglingar.
Lämnad ensam med upplevelsen
av rummet är det nämligen inte längre så självklart
för betraktaren vad som är verklighetens konstanter. Ur ett strikt
visuellt perspektiv är det exempelvis svårt att alls urskilja
någon kvalitativ skillnad mellan verkliga väggar, verkliga pelare
och reflektionerna av dem i vattenspegeln. Och golvet, det trygga golvet
där vi står, förvandlas till en tämligen ynklig och
bräcklig gränslinje mellan två komplementära världar.
Här, ur den radikala begränsningen, öppnar sig plötsligt
gluggen till en ny frihet. Genom att kontrollera betraktarens rörelse
genom rummet och samtidigt göra perceptionen till verkets fokus inbjuder
Fredrik Wretman oss till att göra en resa i ett inre landskap vars
topografi är okänd, och där varken pass eller tidtabeller
har relevans. När han i ett senare verk - signifikativt nog med titel
"It's All In Your Head" - använder sig av en klassisk synvilla, eller
(som på Skulpturens Hus vintern 1998) tar hjälp av datoriserad
talsyntes för att generera ett eko i realtid, då är det
denna färdväg han uppmuntrar oss att beträda.
Anders Olofsson
(text), Gunnar Smoliansky (foto)
|
